Фильм

Военно-полевой госпиталь

Бунтарские 70-е - столкновения в Париже, война во Вьетнаме, маоизм, Маркузе, хиппи и прочие "мейк-пис-нот-вор"-ы. Большие ожидания, так ничем полезным и не обернувшиеся. Хотя почему ничем? Вот например Роберт Олтман (Robert Altman) подарил нам этот замечательный фильм - "M.A.S.H.".

Всегда удивлялся врачебному цинизму. Вот сидишь ты в зубном кресле с открытым ртом, а врач, высверливая тебе зуб, спокойно переговаривается с ассистентом о погоде или урожае огурцов у зятя на даче. Как будто у них есть какая-то удивительная кнопка, с помощью которой они выключают все эмоции и режут мясо, зашивают раны и производят трепанацию черепа, словно стригут себе ногти на ногах.

В общем, скальпель, расширитель, снова скальпель, нить - трудовые будни американского военного госпиталя во время войны в Корее. В виду острой нехватки персонала в госпиталь прибывают два новых хирурга - Хоки Пирс (Donald Sutherland) и Дюк Форрест (Tom Skerill), которые незамедлительно приступают к работе, а именно выбирают себе медсестёр для того чтобы с ними переспать. Вскоре к ним прибывает ещё один замечательный персонаж - капитан МакИнтайр (Elliot Gould), который еще больше превращает госпиталь в дурдом.

"И как такие люди попадают в армию?"
"Призвали... " (с)

Дальше больше - они всё также продолжают валять дурака, оставаясь при этом отличными докторами и нормальными людьми.

В перерыве между операциями в госпитале вещает радио "Токио", исполняющее популярные шлягеры на японском языке. Голос на лагерной радиоточке путает названия медицинских препаратов, не может произнести слово "marijuana", а временами вообще несёт откровенную ересь.

Первый раз встретил такое построение диалогов - моментами множество персонажей говорят в один и тот же момент времени, что делает разбор сцены ещё более занимательным, ответы звучат раньше чем задаются вопросы, а некоторые фразы произносятся нарочито громко - для того чтобы быть скорее услышанными зрителями, а не персонажами из сцены.

В общем провокация, насмешки над основными столпами американского общества - войной и религией (сцена-отсылка к "Тайной вечери" Да Винчи - блеск!), чёрный юмор, "здоровая" вульгарность, авторский монтаж делают этот фильм одной из лучших антивоенных cатир всех времён и народов.
PS
Кстати M.A.S.H. - первый фильм, в котором фигурирует так полюбившееся всем слово "fuck".

По сути, этот фильм является одним из базовых в системе становления так называемого «Нового Голливуда» или Независимого амриканского кино 70-х, ставшего волной ответа на бунтарские и морально революционные настроения жителей страны второй половины 60-х – первой половины 70-х. И это все вопреки тому, что самому автору было на тот момент неплохо так за 40-к. То есть он выглядел истинным старцем на фоне молодых и ретивых режиссеров этой волны, навсегда преобразившей образ американского кинематографа. В лучшую сторону. Хотя, надо отдать должное, среди своих коллег по «волне» Олтман отличался более спокойными взглядами.
Фильм обладает всеми особенностями, чтобы принадлежать к новой волне американского кинематографа. Во-первых, это авторская работа, где во главу угла поставлено решение режиссера, а не продюсера, в том числе и относительно права «последнего монтажа». Поэтому, в отличие от «Последнего отсчета», Олтману было глубоко наплевать на то, что кто-то посчитает его диалоги избыточными и сбивчивыми. На самом деле, эта особенность авторского почерка режиссера на долгие годы станет неотъемлимой чертой его картин, поэтому всячески рекоммендуется смотреть фильмы Роберта Олтмана в очень хорошем дубляже, а еще лучше, в оригинале, так как довольно часто герои говорят одновременно, на разные, казалось бы, темы, но в совокупности формируют некое подобие контрапукта, создавая прямо-таки объемные в смысловом плане фразы.
Еще одним интересным решением с позиции вербализации сценария является тот самый знаменитый громкоговоритель, который по началу маскируется под незначительный декоративный элементы звуковой структуры картины, но позже проявляет всю свою сюжетообразующую сущность, под конец вообще создавая некий сдвиг объективности внутрь, зачитывая титры и объявляя «сегодня вы смотрели фильм MASH», тем самым реагируя на объявление ближе к середине фильма о привозе ряда картин, среди которых внимательный и эрудированный зритель распознает исключительно военные фильмы, в том числе и снятые чуть позже событий, происходящих в картине MASH, что вряд ли является просчетом, а действует исключительно ради создания общей военной метафоричности и абсурдности.
Есть интересные решения и в плане операторской работы. Например, знаменитый приемчик резкого приближения камеры, выхватывающий обычно предмет разговора из общей сцены, снятой дальним планом. При этом наезд делается камерой, свободной от штатива и стэдикама, поэтому эффект выходит почти всегда нарочито небрежно и даже хамовато, что очень точно соответствует царящей в фильме атмосфере больного военного абсурдизма, буквально сошедшего со страниц таких сатирически-антивоенных мрачных книг, как «Уловка 22» или «Приключение бравого солдата Швейка». С одной стороны, мрачные и не очень-то приличные шутки участников действия ставят под сомнение сам способ иронизирования над военными действиями, но с другой стороны люди, пришедшие на войну, лишаются ряда черт, присущих им в мирное время, и доля хороших в этом списке не так уж мала, как хотелось бы. Таким образом, как и во всех фильмах независимого американского кино 70-х, Олтман явно сдвигает акцент с очевидного внешнего антуража на проблему внутреннего конфликта личностей, а еще чаще – внутреличностных конфликтов.
Еще одним характерным для «нового Голливуда» почерком является отстранение от принципа «звезды формируют успех» в пользу малоизвестных актеров. Тот факт, что Дональд Сазерленд и Эллиот Гулд сегодня с трудом вписываются в категорию малоизвестных актеров, в 1970-м году никакого особого значения не имел, так уж получается – закон шоубизнеса. То, что становится успешным и независимым, довольно быстро поглащается системой и продолжает работать уже на нее.