33 отличных фильма, которые не выходили в российский прокат

3,5-часовой гангстерский эпос Мартина Скорсезе рассказывает историю влиятельного в 50-е и 60-е годы в США профсоюзного деятеля Джимми Хоффы (Аль Пачино), про которого Дэнни ДеВито в начале девяностых уже снял фильм с Джеком Николсоном, и его телохранителя Фрэнка Ширана (Роберт Де Ниро). На старости лет Ширан признался в убийстве Хоффы, но был ли он убийцей, так и не было доказано — впрочем, Скорсезе мало интересует историческая правда. Для него документальный роман Чарлза Брандта «Я слышал, ты красишь дома» (на сленге красить дома — значит, убивать людей) — лишь отправная точка. Великий американский режиссер снимает элегантную элегию про время, которое убивает все, глубокое молчание, которое царит вокруг обломка изваяния Озимандии.

Стоит предупредить, что по темпоритму, структуре, диалогам, неспешному развитию событий это очень архаичное, старомодное кино с фирменным скорсезевским трагическим (даже в детских фильмах) мироощущением. Сейчас таким лентам не место в кинотеатрах, поэтому «Ирландец» симптоматично вышел на стриминговом сервисе Netflix, который отвалил за картину рекордную для себя сумму в 150 миллионов долларов (говорят, впрочем, бюджет разросся и вовсе до 200 миллионов). Весомая доля этих денег ушла в омоложение актеров на экране — и это, пожалуй, самая спорная часть фильма: местами «Ирландец» похож на цирк с накладными носами. Но если закрыть глаза на этот омолаживающий CGI, то вы увидите — нет, не шедевр, но очень хорошее кино, которое особенно зайдет поклонникам Скорсезе. Это итоговое, важное авторское высказывание, смысл которого сводится к тому, что если «Славные парни» и «Казино» были контрольным выстрелом в голову гангстерской драмы, то «Ирландец» — последний гвоздь в крышку гроба.

Показанный на фестивале «Сандэнс» сатирический, но по большей части издевательский арт-хоррор режиссера «Стрингера» Дэна Гилроя. Гилрой по первой специальности сценарист, и он хорошо чувствует слово, поэтому его герои (критики, галеристы, кураторы и художники) в фильме ведут потрясающие диалоги, а в поле его критического жала в этот раз попала не журналистика и адвокатура, а арт-среда. Довольно легкая мишень, скажете вы, но в том-то и дело, что «Бархатная бензопила» — не совсем сатира и не совсем хоррор. Это скорее ерническое и китчевое высказывание об испепеляющей силе искусства — совсем как «Сигаретные ожоги» Джона Карпентера. Нельзя также не отметить Джейка Джилленхола, который в «Стрингере» играл монструозного и не моргающего телеоператора, а тут блистает в роли бисексуального и по-настоящему влюбленного в искусство арт-критика.

В своем свежем фильме один из главных представителей так называемой «берлинской школы» Кристиан Петцольд («Барбара», «Феникс») остался верен себе. Взяв автобиографический роман Анны Зегерс, рассказывающий о бегстве европейцев от фашистской оккупации, он придумал яркий формалистский прием. Петцольд перенес место действия в декорации современной Франции, лишенной, впрочем, интернета, смартфонов и других ломающих драматургию гаджетов. Такой причудливый исторический мэшап позволил ему одновременно снять с картины ярлык «военного кино» и уменьшить дистанцию между героями и зрителями, с другой — подчеркнуть вневременной характер той самой «транзитной» жизни героев, потерявшихся в залитом солнцем чистилище портового города. Так по сюжету в руки молодому немецкому журналисту Георгу (Франц Роговски) попадают рукописи и документы покончившего с собой известного писателя. Прикинувшись им, чтобы избежать концлагеря, он бежит в Марсель, чтобы сесть на корабль, однако там он знакомится с другими беглецами — в том числе женой писателя Мари (Паула Бир), так что теперь с каждым днем он все меньше уверен в своем плане побега. Петцольду отлично удалось выделить в сложном романе главную для себя историю и превратить его в экзистенциальную прибрежную новеллу в духе Ивана Бунина, не растеряв при этом некоторого налета абсурда и ненавязчивой мистики. При этом свойственные «берлинской школе» отстранение и холодок приглушают мелодраму, позволяя разглядеть в по-разному сломанных судьбах людей более общую и глобальную трагедию.

Вылетевшая из-под крыла Ларса фон Триера австралийка Дженнифер Кент громко заявила о себе дебютным хоррором «Бабадук», который заставил режиссеров-мужчин потесниться. В «Соловье» (два спецприза Венецианского кинофестиваля 2018 года) она заходит уже на другую исконно мужскую территорию — вестерна, где устраивает лютый беспредел в духе С.Крейг Залера. Собственно, «Соловей» выглядит как женский ответ «Костяному томагавку» и «Закатать в асфальт»; осси-эксплуатейшен, снятый в тасманской лесополосе. Картина рассказывает о временах «Черной войны», когда английские колониальные власти в Австралии устроили геноцид местного населения. В это же время бывшая каторжница, ирландка Клэр (Эйслинг Франчиози), пытается добиться заслуженной свободы от британского лейтенанта Хокинса (Сэм Клафлин), но тот лишь пользуется ее беспомощностью. Опьяненные властью солдаты сначала насилуют девушку, а затем убивают ее мужа и новорожденную дочку, после чего героиня обращается хрупким ангелом мести и идет по следу обидчиков в компании недружелюбного эксцентричного аборигена Билли (Байкали Ганамбарр). Несмотря на чересчур лобовой левацкий пафос, смысл которого, как легко догадаться, сводится к критике колониализма, и громоздкий, перегруженный финал, в котором рассвет нового мира встретят, разумеется, не белые цисгендерные мужчины, в фильме есть главное — нерв, ярость и живая энергия, которые завораживают и увлекают. Быть может, это не лучший фильм на свете, но точно один из самых впечатляющих.

В декабре на Netflix вышел долгожданный хит Венецианского кинофестиваля. Один из ведущих американских инди-режиссеров Ной Баумбах («Кальмар и кит», «Милая Фрэнсис»), сам несколько лет назад переживший изматывающий развод с актрисой Дженнифер Джейсон Ли, снял удивительно личное и в то же время понятное, по-своему близкое каждому кино. В центре сюжета развод идеальной американской пары: авангардного режиссера из Нью-Йорка Чарли (Адам Драйвер) и его музы и ведущей актрисы Николь (Скарлетт Йоханссон), когда-то бросившей голливудскую карьеру ради амбиций мужа. Спустя годы она соглашается на главную роль в сериале и забирает с собой в Лос-Анджелес их маленького сына. Города — два полюса американской мечты — служат здесь метафорой образа жизни двух очень разных людей, между которыми невозможен мир, а возможно лишь подавление или хрупкий, временный и труднодостижимый компромисс. В духе того же «Крамер против Крамера» у каждого из героев здесь своя правда, даже у непробиваемой адвокатши в исполнении Лоры Дерн (смешно, что в какой-то момент именно адвокаты главных героев начинают режиссировать их жизнь). Баумбах не ищет виноватых, а скорее с помощью сцен из супружеской жизни пытается показать — подробно и в динамике — как гадкая ситуация заставляет неплохих людей проявлять худшие качества, а затем (что особенно важно) научиться жить с этим и идти дальше.

Томмазо (Уиллем Дефо) — американский режиссер, живущий в Риме с женой-молдаванкой и маленькой дочерью. В его прошлом спрятана алкогольная и наркотическая зависимости, с которыми Томмазо и поныне продолжает бороться, посещая группу анонимных алкоголиков. В перерывах между этими сеансами и заботами по дому он ставит спектакли и встречается с женщинами. Кажется, у Томмазо полностью налажен быт и все хорошо, однако он копается в отношениях с собственной женой, пытаясь найти в эпизодах ее детства отголоски их будущего трагического конца. Самый личный фильм Абеля Феррары, завязавшего с алкоголем и наркотиками. Для этой картины он даже предоставил собственную римскую квартиру в качестве съемочной площадки. Роль Томмазо божественно исполнил любимый актер Феррары Уиллем Дефо, а жену и дочь — настоящие жена и дочь режиссера. С помощью виртуозной операторской работы австрийца Петера Цайтлингера настолько погружаешься в фильм, что иной раз начинает казаться, что смотришь реалити-шоу. Феррара с весомой долей иронии подошел к собственной автобиографии, а в финале напрямую процитировал «Последнее искушение Христа» Мартина Скорсезе.

1980-е. Юная англичанка из богатой семьи (Хонор Суинтон Берн) хочет снимать кино про настоящую жизнь. В частности, про сандерлендского рабочего и его житье-бытье. Ее деликатно стараются от этого отговорить, плюс попутно у нее развивается роман со снобом-героинщиком Энтони (Том Берк), работающим где-то на госдолжности. Все это выливается в споры с родителями о жизни и с молодыми коллегами о кино.

Новая работа британки Джоанны Хогг («Чужая», «Выставка») во многом автобиографична, хотя важнее то, что в ней пересекаются две истории про опыт: собственный (непростой роман) и исследуемый через искусство (замысел фильма). В сущности, «Сувенир», ранее показанный на фестивале Sundance и получивший гран-при жюри Берлинале, напоминает, что фильмы, как и персональный экспириенс, бывают очень разные — и найти свой почерк в жизни или искусстве — задача не просто сложная, но бравая.

«Португалка» — такое же костюмированное залипалово, как, скажем, «Зама» Лукреции Мартель или «Убийца» Хоу Сяосяня. То есть на экране практически ничего не происходит, но оторваться при этом невозможно. Это завораживающее, гипнотическое, медитативное зрелище.

Однако, несмотря на практически бессюжетную драматургию, в фильме все-таки есть нарратив: на севере Италии австрийский барон фон Кеттен (Марселу Уржеги) ведет войну с епископом Трентским, в то время как молодая жена барона — вынесенная в название португалка (Клара Риденстайн) — томится в четырех стенах и дожидается мужа. И вот когда сильно прихворавший фон Кеттен возвращается домой, возлюбленная берется его выходить — и их отношения сразу же принимают совершенно иной оборот: не такой перверсивный, как у супругов в «Призрачной нити», но тоже по-своему интересный.

И хотя «Португалка» по-модернистски работает с понятиями пространства и времени (что неудивительно: в основе фильма — новелла австрийского писателя-модерниста Роберта Музиля), это не то чтобы суперсложное кино. Оно взаимодействует со зрителями скорее на чувственном, сенсорном, нежели на интеллектуальном уровне. Главное достоинство картины в том, что португальская постановщица Рита Азеведу Гомиш (работающая в различных видах искусства: драматическом театре, опере, кино) с помощью лютого гиперреализма предлагает раствориться в невероятной атмосфере. А заодно вместе с «Фавориткой» утверждает в историческом фем-кино новый микротренд — на кроликов.

София-Антиполис — это технопарк юго-западнее Ниццы, что-то наподобие Кремниевой долины в Лос-Анджелесе. Там человеческое и постчеловеческое сливаются в огненном экстазе — и это испепеляющее, удушающее чувство несвободы, разлитое в офисных клетках, служит топливом для нового фильма Виржиля Вернье («Меркулиалии»). Стилистически он выглядит как постдок (это когда границы между игровым и документальным кино стираются) — и строится по принципу интеллектуальной головоломки.

Сюжет в следующем: в то время как одинокая вдова-вьетнамка вступает в секту умелого гипнотизера, утверждающего, что конец близок, чернокожий охранник становится членом воинственного отряда гражданской самообороны. Из всего этого рождается история о том, как люди пытаются найти себе семью в закрытых сообществах и объединяются в группы, которые предлагают разные стратегии спасения перед концом света. При этом вьетнамка и охранник также оказываются связаны невидимой нитью с девушкой, мечтающей об увеличение груди. Именно эта красавица — первая жертва апокалипсиса и центр притяжения всего фильма, над которым довлеют эсхатологические аллегории, а в роли главного символа выступает обжигающее солнце, словно дамоклов меч зависшее над технополисом.

Свежая (и не похожая на предыдущие) работа иранского мастера Амира Надери («Бегун», «Вегас»), в которой он заходит на территорию Дэвида Линча. Согласно сюжету, сотрудник магазина дамских шляпок и прочих женских аксессуаров Митч (Монк Серрелл Фрид, вылитый Джон Сноу) влюбляется в девушку (Софи Лейн Кертис), оставившую у него свой айфон. Оторопевший парень, точно герой «Пылающего», тут же бросается на ее поиски, но ситуация осложняется тем, что красотка как будто бы соткалась из воздуха. Ее зовут то ли Гретхен, то ли Дженнифер, то ли Холли, то ли Эмили, она хотела стать танцовщицей, но ее приемная мать (Жаклин Биссе) утверждает, что на самом деле она давно умерла, поэтому просит Митча оставить поиски. В другой реальности Митч — не продавец, а киномеханик и, судя по всему, единственный зритель фильма, сюжет которого мы описали выше.

Это сюрреалистический антидетектив, в котором будет и издевательский, состоящий из тревожных шумов саунд-дизайн, и красная портьера, и много метакино, как во «Внутренней империи» (хотя сюжет с девушкой, попавшей в беду, ближе к «Малхолланд-драйв»). Не до конца понятно, насколько специально Надери пародирует Линча, но то, что это один из самых незабываемых и будоражащих кинематографических опытов, — факт. Иранец плотно работает с лос-анджелесским мифом о фабрике грез, бросает в его пучину (совсем как Брайан Де Пальма в «Черной орхидее») очаровательную старлетку и просит лишь об одном: давайте относиться к такому медиуму, как кино, чуточку серьезнее. Так же как, например, это делает лирический герой режиссера — Митч.

Расположившаяся на пятой строчке в подборке лучших фильмов 2018 года авторитетного (некогда) французского киножурнала Cahiers du Cinéma картина Патрисии Мазюи — это, с одной стороны, искрометная пародия на полицейские процедуралы, с другой — настоящий театр абсурда.

Покой тихого городка в Провансе тревожит новость о том, что известный убийца Поль Санчез вернулся. Сначала в это никто не верит (особенно жандармерия). Но вскоре этой мыслью проникается проштрафившаяся полицейская Марион (Зита Анро), которая хватается за это дело как за соломинку, ведь поимка убийцы станет для нее прекрасной возможностью выслужиться. Но вот только является ли Полем Санчезом странный мужчина (Лоран Лафитт), который упорно себя за него выдает?

Явление убийцы становится своего рода триггером, который запускает в городе серию трагикомических событий и вскрывает проблемы, накопившиеся в обществе. При всей кажущейся легкости и простоте фильм Мазюи — это не только отличный портрет современного социума, но и злободневный памфлет о том, как в эпоху фейк-ньюс и постправды люди готовы выдавать ложное за действительное. И все это под чудесную музыку Джона Кейла, которая придает картине дополнительное измерение.

Новый фильм видной представительницы «берлинской школы» Ангелы Шанелек легко принять за лютый артхаус, особенно на фоне открывающих медитативных кадров с участием ослика и песика, пожирающего кролика. Однако это будет ошибочное впечатление. При отсутствии классического нарратива в картине все же есть сюжет (потерявшая мужа, театрального режиссера, Астрид (Марен Эггерт) теряет также связь с сыном и дочерью), а еще есть прием: поскольку в фильме все время цитируется шекспировский «Гамлет», несложно догадаться, что «Я была дома, но…» — это своего рода его вольное переосмысление. Точнее, это «Гамлет», рассказанный как бы с точки зрения Гертруды, где в роли датской королевы и одновременно повзрослевшей «милой Фрэнсис» выступает Астрид.

Шанелек, как и ее коллега по «берлинской школе» Валеска Гризебах в «Вестерне», а также Лантимос в «Убийстве священного оленя» или, скажем, Жора Крыжовников в «Звоните ДиКаприо!», пытается справиться со сложнейшей задачей: достичь очищения через деконструкцию архетипа. И у нее это получается. «Я была дома, но…» максимально похоже на настоящее искусство, а мелькавший в начале и финале фильма ослик как бы намекает: надо быть ослом, чтобы этого не заметить. И режиссерский метод Шанелек наконец заметили: на минувшем Берлинском кинофестивале ее совершенно заслуженно наградили за лучшую режиссуру.

В середине 50-х годов доктор Уоллес Файнс (Джефф Голдблюм), практикующий шоковую терапию, встречает молодого фотографа по имени Энди (Тай Шеридан), который воспитывался эмоционально выгоревшим отцом (Удо Кир). Энди соглашается снимать позирующего во время лоботомии доктора, однако все меняется, когда он знакомится с пациенткой Сьюзан (Ханна Гросс) и ее буйным папашей (Дени Лаван). Режиссер Рик Алверсон растет на глазах: после экзистенциальной драмы «Развлечение» про несмешного стендап-комика он взялся за не менее экзистенциальное полотно, которое сдобрил чумовым саунд-дизайном, отсылками к роману Томаса Манна и набором тем, свойственных «Убийству священного оленя» (больничные палаты, дисфункциональные отношения, кризис самоидентификации — вот это все). Даже чисто внешне Тай Шеридан сильно смахивает на Барри Кегана из «Оленя»: его персонаж — пустой сосуд, который ищет ролевую модель и существует в мире, где люди неспособны отличить мнимое от реального, ведь есть разница между горой и изображением горы (см. философский парадокс, сформулированный еще в картине Рене Магритта «Вероломство образов»). У самой «Горы», к слову, тоже крайне непростая система образов, которая требует внимательной расшифровки, поэтому на неподготовленного зрителя эта психохирургическая одиссея может подействовать как трепанация черепа. 

Дебютант Генри Данэм снял честное жанровое кино, которое в финале превращается в искусство. «Спэрроу-Крик» начинается как оммаж тарантиновским «Бешеным псам» или (если говорить об относительно свежих картинах) «Пяти неизвестным». Группировка вооруженных гражданских (что-то наподобие народной полиции, хотя сами они себя называют ополченцами) собирается на большом складе, чтобы выяснить, кто из них стрелял по толпе на полицейских похоронах. Кто стрелял — совершенно непонятно, плюс дополнительная интрига задается за счет того, что один из членов группировки бывший коп (Джеймс Бэдж Дейл), а другой — внедренный в эту ячейку полицейский под прикрытием. Картина снята без понтов, но в ней хватает напряжения. Данэм мастерски манипулирует зрительским вниманием, постоянно меняет расстановку фигур на шахматной доске, а в конце не забывает снабдить кино еще и остросоциальным комментарием, актуальным, к слову, и для России. Ведь в финале «Противостояние в Спэрроу-Крик» из «Бешеных псов» уверенно и безапелляционно превращается в дело о «Новом величии».

Удивительная картина родом из Сингапура, взявшая главный приз на фестивале в Локарно, а по форме жутко напоминающая «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча. По сюжету страдающий, как герои Пачино и Скарсгорда, бессонницей полицейский по имени Лок (Питер Ю) расследует мистическое исчезновение работавшего на стройке китайского гастарбайтера Вонга (Лю Сяои) — и не замечает, как сам превращается в пропавшего. Там, где Линч ударился бы в непроходимую метафизику, используя диссоциативную фугу («Шоссе в никуда») или же корпускулярно-волновой дуализм («Малхолланд-драйв»), чтобы объяснить причину раздвоения личности главного героя, дебютант Ео Сью Хуа прибегает к социальному комментарию. У него функцию клуба «Силенсио» выполняет интернет-кафе, где люди режутся в онлайн-шутеры. Это идеальное место для потерянных душ, испытывающих кризис самоидентификации. Ровно такой же кризис испытывает и сама страна — та самая воображаемая земля, вынесенная в название. Метафорой тому служит песчаный берег, на который песок свозят со всей Азии. На этой земле каждый готов быть кем угодно, но только не собой, поэтому стоит отряхнуть с себя этот морок, как в воздухе сразу же повиснет вечный философский вопрос: это Чжуан-цзы снилось, что он был бабочкой, или бабочке снится, что она Чжуан-цзы.

Вновь после американской версии «Забавных игр» в семейство Наоми Уоттс и Тима Рота пришла беда: учительница Хэрриет Уилсон (Октавия Спенсер) заподозрила приемного темнокожего сына Люса (Келвин Харрисон-мл.) в симпатии к терроризму, а также нашла в его шкафчике опасные петарды. Взрывоопасность ситуации заключается в том, что Люс — школьная звезда, а Хэрриет — уважаемый педагог. На чьей стороне правда — непонятно, вплоть до самого финала (да и после него). Одноименную пьесу Дж.С.Ли экранизировал режиссер разруганного «Парадокса Кловерфилда» Джулиус Она — и тем самым реабилитировал себя в глазах кинокритической общественности. Фильм хвалят, в том числе за остросоциальную повестку — и, надо признать: это крайне увлекательное кино, которое за счет тщательно расставленных моральных ловушек держит в напряжении все два часа. Но нельзя не предупредить о том, что все эти нравственные капканы ближе к финалу начинают играть с картиной дурную шутку: по своему манипулятивному накалу она приближается к «Дому из песка и тумана» — бессменному чемпиону в этом жанре. В итоге «Люс» оставляет за каждым героем свою правду, а с чем в итоге остается зритель — не совсем понятно.

Корнуоллский рыбак Мартин (Эдвард Роу) продолжает дело отца и ловит дары моря, несмотря на трудное финансовое положение и нашествие богачей из Лондона, которые скупили все в его родном городишке. Мартин не хочет предавать традиции и пассивно-агрессивно препирается с семейкой Ли, которая теперь живет в доме его семьи, владеет рестораном и улицей, а также олицетворяет раздражающий туризм современной культуры, которая любит национальный колорит, но только в виде украшения на стене. Упорство Мартина и поступь нового времени приводят к трагедии. «Наживка» корнуоллского режиссера Марка Дженкина примечательна не столько сюжетом (впрочем, в британской кинокритике он тоже подробно анализируется через призму трений Лондона и Корнуолла), сколько исполнением. Дженкин снимает о сегодняшнем дне так, будто звуковое кино изобрели только вчера, что создает удивительный эффект напряженного дурного сна, где прошлое и настоящее причудливо перемежаются. Архаичность формы сливается с дорогими сердцу Мартина традициями, но в битве с капиталом нового времени он обречен на поражение. Дженкин — явно патриот малой родины, его сновидческая манера напоминает фильмы Гая Мэддина, который черпает вдохновение из немого кино, а публицистический запал рифмуется с многолетней борьбой за права человека Кена Лоуча, но победы в схватке с Левиафаном унификации для героя он пока не видит.

Уолтер Уайт мертв, а Джесси Пинкман — нет! Действие фильма стартует аккурат после финальной серии пятого сезона, как будто и не было этих семи лет. Герой Аарона Пола в бегах, причем удирает он на той самой тачке, которая дала название фильму, — «Эль Камино». Но «Эль Камино» — это не только марка автомобиля, но еще и «путь, дорога» с испанского, поэтому, оставив машину в гараже у своего старого друга Тощего Пита (Чарлз Бейкер), Джесси предстоит пойти по совсем другому пути.

Предупредим заранее: по темпоритму, драматургии, неспешному развитию событий «Эль Камино» гораздо ближе к спин-оффу Breaking Bad «Лучше звоните Солу», чем к «Во все тяжкие». Как и Серджо Леоне, режиссер Винс Гиллиган демонстрирует страсть к ретардациям — замедлению сюжета, в том числе за счет умопомрачительных пейзажей. Этот двухчасовой эпилог никуда не торопится, потому что ему некуда торопиться: все уже было сказано в сериале, поэтому Джесси только и остается что оглядываться назад (тон картине задают бесчисленные флешбэки) и одновременно двигаться вперед (у парня есть план, как сбежать на Аляску). Стоит ли смотреть этот фильм, если вы не видели сериала? Наверное, все же нет. Но это не означает, что его нельзя смотреть в отрыве от сериала. «Эль Камино» самодостаточен, а его прелесть в том, что он делает главным героем Джесси Пинкмана — честь и совесть «Во все тяжкие», ведь эта история была не только про Уолтера Уайта. Вообще, смешно, конечно, что Гиллиган остался верен до конца фильму «Бешеные псы», у которого позаимствовал имена для главных героев. Как и у Тарантино, мистер Белый лежит в луже крови, а мистер Розовый бежит (с деньгами). Только если у Квентина это был фильм-ограбление без сцены ограбления, то Гиллиган в «Эль Камино» наконец сдался и снял не псевдовестерн, а самый настоящий контемпорари-вестерн про то, что не все дороги, которые мы выбираем, в итоге выбирают нас.

Полнометражный дебют молодого независимого режиссера Майкла Тибурски, который в этом году показали на «Сандэнсе». У нас фильм был показан на «Амфесте» и совершенно незаслуженно прошел мимо большинства радаров. Хотя на самом деле за ярлыком «кино для меломанов» скрывается масса всего интересного для самого широкого круга зрителей. Это история о единственном представителе выдуманной режиссером профессии настройщика домов по имени Питер (Питер Сарсгаард — не путать с представителями шведской кинодинастии Скарсгордов). Фриковатый затворник с совершенным слухом, он посвятил жизнь составлению своеобразной музыкальной карты Нью-Йорка, где каждому району и перекрестку соответствует нота со своим уникальным звучанием. Он уверен, что эти звуки оказывают на нашу жизнь скрытое влияние, и хочет опубликовать свое открытие в серьезном научном журнале. Помимо этого, он помогает страдающим от переутомления и депрессии жителям мегаполиса «настроить» их жилища на нужный лад. Идея этой тайной, сокрытой от всего мира «музыки городов» составляет ткань фильма и явно занимает режиссера больше, чем подчеркнуто ослабленная и робкая драматургия. Неуверенный платонический роман с Эллен (Рашида Джонс) нужен, по сути, только чтобы подтолкнуть героев к более глубокой саморефлексии, заставить внимательнее вглядеться и вслушаться в себя и в мир. Такой же фокус режиссер проделывает и со зрителем — картина при всех изъянах имеет ненавязчивый, но несомненный терапевтический эффект.

На горной колумбийской вершине восемь вооруженных до зубов подростков стерегут пленницу, но стоит командиру отряда оставить их, как в лагере воцарится хаос, начало которому положит убитая корова. Восемь лет назад режиссер Алехандро Ландес выпустил лютую докудраму «Порфиорио», снятую в лучших традициях Робера Брессона. В «Обезьянах» он решил не останавливаться на достигнутом и снял еще более лютое кино про колумбийских партизан — и то, что «хаос правит миром» (чтобы метафора выглядела как можно доходчивее, он даже позаимствовал из «Повелителя мух» Уилльяма Голдинга отрезанную голову свиньи). Надо признать: фильм производит дикое, будоражащее, волнительное впечатление — и пусть в финале режиссер не находит никакого другого выхода, кроме как разрешить лихо закрученный конфликт с помощью проверенного древнегреческого трюка под названием «бог из машины», после просмотра все равно невозможно перестать думать про этих белых обезьян.

Супружеская пара не может или не хочет встретиться друг с другом. Она плачет на вокзале и просит водителя такси всю ночь постоять во дворе, он раздраженно собирает стол из IKEA и идет на гомосексуальное свидание. Экран урезан до вертикального кадра, какими снимают видео на айфон. До широкого формата он раздвигается только тогда, когда все обиды на мгновение забываются. «Монстры.» Мариуса Олтяну — не выбивающий землю из-под ног, но очень запоминающийся дебют, повествующий не только об узниках брака, но и о том, как вообще трудно людям бывает найти общий язык, уместить в одном кадре набор своих желаний, предпочтений и жизненного опыта.

Рука Науфеля путешествует по задворкам Парижа, а сам юноша вспоминает детство и те недавние события, которые привели его к расставанию с важной конечностью. Первый полный метр Жереми Клапена — призер Канн, хит Анси, премьера Netflix — одна из лучших анимационных лент этого года, затыкающая за пояс Pixar и прочих голливудских исполинов. Простая история, придуманная Клапеном в паре с Гийомом Лораном, соавтором «Амели», оказывается пронзительным и многослойным размышлением об идентичности. У Науфеля марокканские корни, его родители погибли в автокатастрофе, в детстве он мечтал играть на пианино и полететь в космос, а теперь не слишком удачно развозит пиццу в Париже. Сепарация с рукой — жестокий синоним взросления, ощущения тела как границ собственных возможностей, сопровождающего повсюду чувства вины и совсем мимолетный намек на отчуждение от родной культуры (названия стран Науфель учит по глобусу с марокканской вязью). С чем из этого нужно учиться жить дальше, а что лучше оставить в прошлом, Клапен не объясняет: рука потеряна, но все еще впереди.

Отметившись в прошлом году деликатной разговорной драмой «Золотые выходы», исследователь всего самого неприятного в людях, режиссер Алекс Росс Перри решил пуститься во все тяжкие и поведать о нелегкой судьбе рок-звезды. В центре картины — стареющая, по меркам своего жанра, панк-дива Бекки Something в исполнении блистательной и бесстрашной звезды сериала «Рассказ служанки» Элизабет Мосс. Усердно выполняя рок-н-ролльные заповеди, она загнала себя в тупик по всем жизненным и творческим фронтам: группа на грани распада, альбом не пишется, а дочку от развалившегося брака она видит только в гримерке, куда малышку изредка заносит бывший муж (Дэн Стивенс). Перри показывает нам звезду только в момент полураспада и неминуемо следующего за ним коллапса, намеренно отказываясь от классической трехчастной схемы музыкальных байопиков «восхождение-слава-падение» и оставляя только растянутый на два часа бесславный финал, хотя какой-никакой хеппи-энд нас здесь все-таки ожидает. Фильм собран не из вех и знаковых поворотов, а из нескольких будничных, тягучих и физиологичных зарисовок, снятых в документальной манере. Необычная оптика создает своеобразный эффект присутствия — как будто вы случайно ошиблись дверью и забрели в гримерку или на студию угасающей рок-звезды, где увидели то, чего не следовало. Если вам удастся справиться со смущением, а также со скукой, такая экскурсия подарит вам необычный опыт.

Отличное дополнение к «Ее запаху»: при желание из этих фильмов можно устроить классный дабл-фичер. По сюжету талантливая, но бедовая кантри-певица Роза-Линн Харлан (изумительная Джесси Бакли) выходит после годовой отсидки (неудачно пыталась перебросить героин через тюремный забор) на свободу, где ее ждет ворчливая мать (Джули Уолтерс) и двое детей (девочка и мальчик). В Глазго перспектив никаких — и Роза устраивается домработницей в состоятельную семью Сюзанны (Софи Оконедо), которая видит в девушки потенциал и предлагает попытать удачу. Эта скромная success story один из главных крауд-плизеров 2019 года. Картина поездила по фестивалям и покорила немало сердец (в том числе кинокритиков). Понять, как так произошло — не сложно: это простое, как три аккорда, но безотказно бьющее прямо в сердце кино, которое одной своей непосредственной провинциальной харизмой сшивает героиня Бакли. Как и многие другие истории успеха, фильм остро ставит вопрос: можно ли совмещать карьеру и семью? Призвание и детей? У каждого, конечно, найдется свой ответ на этот вопрос, но героиня Бакли отвечает на него уверенно: да, можно. Главное: научиться ответственности и помнить — нет места лучше, чем дом.

Живой классик американского кино Стивен Содерберг снова (после «Птицы высокого полета») снял для Neflix фильм про деньги, но в этот раз он попытался разжевать остросоциальную тему, посвященную «Панамскому досье». В основу этой насквозь условной, почти театральной постановки легло расследование журналиста Джейка Бернстайна, адаптированное для экрана сценаристом Скоттом З.Бернсом. Так, в течение полутора часов зрителям постараются на пальцах, коровах и бананах объяснить, что же такое офшор, где находится Панама и как власть имущие надувают честной народ — а чтобы при этом никто не заскучал, прозвучат несколько анекдотов из жизни людей, так или иначе связанных с деятельностью печально известной фирмы Mossack Fonseca. Стоит сказать, что в роли конферансье выступает дуэт юристов в исполнении Гэри Олдмана (Юрген Моссака) и Антонио Бандераса (Рамон Фонсека), а среди всего остального звездного состава выделяется Мерил Стрип, кроткой героине которой в нужный момент тоже предстоит проломить «четвертую сцену» жгучим политическим манифестом. По форме (а у Содерберга она часто идет впереди содержания) фильм напоминает недавние картины Адама МакКея — «Игра на понижение» и «Власть», в которых актуальная повестка тоже разбавлялась вставными номерами с пояснениями. Но здесь эти интермедии (изначально заряженные четкой авторской позицией) оказываются едва ли не важнее самой истории, которая по ходу действия начинает напоминать брехтовский «политический театр».

С размахом поставленное историческое кино по нынешним меркам редкость, поэтому показанного в Венеции вне конкурса «Короля» ждали многие поклонники костюмированной драмы. Что же мы имеем? Осовремененные шекспировские хроники, из которых многообещающий австралийский режиссер Дэвид Мишо («Ровер», «Машина войны») вместе со сценаристом и актером Джоэлом Эджертоном (исполнившим в фильме роль полководца и собутыльником короля Фальстафа) вычистил всю поэзию и романтику. Также под нож пошла и большая часть истории многоликого принца Хэла (Тимоти Шаламе) — короля вечеринок, а затем и Англии. Сюжет фильма держится на двух сценах — выдуманном поединке с Генри Перси (Том Глинн-Карни) и реальной битве при Азенкуре, между которыми главный герой успевает взойти на престол и по-быстрому рассориться с Францией — чему не в малой степени способствуют дурной характер и мерзкий акцент дофина в исполнении старательного Роберта Паттинсона. Судя по всему, ради сражения фильм и затевался: оно действительно снято впечатляюще и в модной нынче манере — грязно, яростно и одним планом. В финале же нас ждут два программных монолога от Лили-Роуз Депп и Шона Харриса, устраивающих молодому монарху исторический ликбез. Подытожим: кино можно смело рекомендовать поклонникам батальных сцен и Тимоти Шаламе, а также тем, кто на дух не переносит поэзию. Но если вам вдруг захочется ознакомиться с шекспировским вариантом, то можно, например, посмотреть заключительную часть первого сезона британского сериала «Пустая корона» с Томом Хиддлстоном.

История ходит кругами — и никто об этом не знает лучше Майка Ли, британского режиссера, который вместе с Кеном Лоучем работает в направлении «реализма кухонной раковины», говоря проще — искусства про бедных. И хотя его новая картина посвящена делам давно минувших дней, а именно Манчестерской бойне 1819 года (известной также как Петерлоо, по аналогии с Ватерлоо), когда конная полиция и армия изрубили толпу митингующих на площади Святого Петра, она пугающе актуальна. Ли с юмором (но и с горечью, конечно) фиксирует, как простой народ устал молчать — и во что это вылилось. Фильм идет два с половиной часа, но смотрится на одном дыхании. Это почти как «Срок» Расторгуева и Костомарова, только на историческом материале.

1999 год, немногословный водитель Влада (Леон Лучев) везет из Косово в Белград таинственный (и, вероятно, скорбный) груз. Где-то за горизонтом НАТО бомбит сербские города, а водитель изредка перебрасывается словом-другим с местными жителями, среди которых молодой автостопер, мечтающий уехать в Мюнхен, чтобы там заниматься музыкой.

Игровой дебют Огньена Главонича вырос из его документальной ленты «Второе дно», рассказывающей о затонувшем грузовике с 53 трупами: сербская полиция согнала в одно место и уничтожила жителей одной деревни в Косово. Тяжелое присутствие смерти, которая изредка скрежещет по железу из-за спины у Влады, очевидно с первых кадров, даже уже на уровне заглавия: картину все время хочется обозвать «Груз 200». В документально-экзистенциальной манере румынской новой волны серб Главонич фиксирует эту одиссею по миру мертвых и собственному раскаянию. Во время пути Влада припоминает войны, которые прошла его семья, видит в косовских жителях родственников, а в попутчике — ровесника сына. Наконец, он надеется, что на мертвой земле все же что-то да вырастет — как когда-то на поле боя Второй мировой из трупа его предка пророс орешник. Но даже новая страница не позволит (и не должна позволить) забыть эту — жуткую.

Развлечение не для слабонервных от режиссера со смешной фамилией Конопка. Два крестоносца — стар и млад (Кшиштоф Печиньский и Кароль Бернацкий) — оказываются в горной языческой деревушке, где начинают проповедовать христианство. Старший использует радикальные методы с привлечением пиротехнических чудес. Младший все больше наблюдает, но поскольку он по природе мягче, понятно, кому в этой истории уготована роль жертвы. Польские «Викинги» напополам с рефновской «Вальгаллой», «Кровь Бога» разгоняется неторопливо, но когда она переходит на истошный рев, ей уже не зашить рот. Это очень брутальное, очень кровавое и очень поучительное зрелище, в котором найдется место и геноциду местного населения, как в «Скифе», и философским размышлениям, как в «Трудно быть богом». В целом это тоже история арканарской резни, но разыгранная в какой-то невообразимой глуши, где никто не услышит твоего крика.

Дэниел Шайнерт — половина славного дуэта, снявшего «Человек — швейцарский нож» (да, это тот самый фильм, в котором Гарри Поттер играл пукающий труп), уже сольно поставил не менее шокирующее и трансгрессивное кино про то, как трое алабамских реднеков (Майкл Эбботт-мл., Андре Хайленд и сам Дэниел Шайнерт) решили устроить что-то наподобие «Мальчишника в Вегасе», но так заигрались, что один из них не дожил до утра. Собственно, тому, что же случилось с одним из друзей (тем самым Диком Лонгом — оцените каламбур (Dick Long), заложенный в его имени), и посвящена первая половина картины, притворяющаяся криминальным триллером. Когда же все тайное станет явным, фильм превратится в коэновскую трагикомедию из разряда «людская дурь непобедима!». Известно, что глупость правит миром, но «Смерть Дик Лонга» берет какую-то новую высоту в демонстрации того, что некоторые мужчины застывают в возрасте 12 лет. Однозначно, самый поучительный фильм года!

Режиссер Аньес Варда — ровесница Годара, заставшая французскую новую волну еще в зародыше, пережила многих ее представителей и ушла от нас в этом году. Ее ключевая суперсила — нежелание заморачиваться по поводу рамок: в ее игровых фильмах, начиная еще с «Клео от 5 до 7», были документальные вставки, а в неигровых — присутствует элемент постановки. В двухчасовом автопортрете «Варда глазами Аньес» французская постановщица бельгийского происхождения вспоминает длинный творческий и жизненный путь, рассказывает о методах и вдохновении, но не превращает картину в панегирик самой себе. Подлинная сила новейшей и предыдущих картин Варды в том, что она по-настоящему увлекается своими героями и явлениями, а потому ее рассказ о себе — это десятки баек, наблюдений и историй про других.

Полин Кейл — самая известная критикесса в истории и одна из самых влиятельных людей, писавших о кино. Ей посвящен 95-минутный фильм Роба Гарвера, который пытается разобраться в феномене Кейл благодаря ее текстам и высказываниям, воспоминаниям близких и коллег, а также впечатлениям героев ее рецензий — актеров и режиссеров. «Что она сказала» — незамысловатое видеоэссе, каких хватает на YouTube, с амбициями книги ЖЗЛ: Гарвер собирает множество свидетельств в попытке описать Кейл с разных сторон. В определенном смысле ему это удается: харизма критикессы и ее вклад в историю кино делают фильм в меру увлекательным (да и так ли много картин посвящено кинокритикам?). Вместе с тем это поразительно неизобретательное кино, составленное из говорящих голов и сцен из фильмов, размышляющее в том числе и о женщине в «мужской» профессии, но призывающее в свидетели преимущественно мужчин. Феномен Кейл, конечно, в том, что она и через 18 лет после смерти способна затмить любую задумчивую массовку, но выборка спикеров заставляет усомниться в популярной максиме, что времена так уж изменились.

Поразительная документалка из Македонии, рассказывающая про деревенскую жительницу Хатидзе, которая заботится о своей очень старой матушке и занимается добычей меда. В ее жизни все резко меняется, когда рядом с ней селится кочевая семья турков, состоящая из родителей, многочисленных детей и 150 коров. «Страна меда» — ярчайший пример не написанной, а подсмотренной у жизни драматургии, которая даст фору любому самому изысканному вымыслу. Но имейте в виду: это горький мед.