Фильм М

Один из первых знаковых звуковых фильмов, в эпоху высокоскоростного Интернета удивляющий не только феноменальным умением Петера Лорре эксплуатировать особенности своей внешности, но и изображением способов передачи информации, которые по своему содержанию аналогичны современным.

Чем больше смотришь современные кинофильмы, тем больше любишь старые (в понятиях продавцов DVD - "древние", "античные") картины - К.Дреера, Ф.Ланга, Р.Вине, Ф.В.Мурнау, С.Эйзенштейна, Д.Вертова... Как-то так получилось, что в последнее время особенно налегаю на произведения Фрица Ланга. Запоем посмотрел трилогию о докторе Мабузе, еще раньше - "Усталую смерть", "Нибелунгов", теперь, наконец и долгожданный первый звуковой фильм Ланга "М" ("Убийца"/"Город ищет убийцу").
Удачно получилось, что незадолго до того, читал "Ненормальных" Мишеля Фуко, где анализируется, помимо прочего, знаковая для жанра и для целой эпохи фигура морального монстра. Картина Ланга тоже о монструозном детоубийце, в поисках которого свои усилия объединили сыщики, полиция, мафия, нищие, отцы города, да собственно почти все четырехмилионное население Берлина.
Изюминка "М" в том, что он строится не на фирменной для Ланга онтологической неопределенности (когда с помощью "экспрессионистских приемов" мы теряем четкое представление о том, происходит ли действие наяву, во сне, или в фантазии героев), а на амбивалентности какого-то этического толка. Мне это напомнило двусмысленность брехтовской драматургии и морально-метафизические провокации Триера в "Догвилле" и "Мандерлее". Подобным образом и в "М" формальное торжество закона и можно сказать даже - справедливости кажется не решением задачи, а ее проблематизацией. Убийца в феноменальном исполнении (кстати, дебютном) Питера Лорра не вызывает ни малейшей симпатии, но нигде не превращается в типажный образ, в символическую мишень для стрел Высшей справедливости. Чем быстрее сужается круг, в котором добропорядочные граждане и криминальные элементы вылавливают маньяка, тем скорее это напоминает круг герменевтический, сизифов труд понимания.
Совершенно крамольным и сейчас кажется монтажный рефрен фильма, где постоянно рифмуются богатые и бедные, мафия и городская аристократия. В одной из центральных сцен фильма - в подготовке эффективного и рационального плана поимки детоубийцы - штаб полицейской операции встык монтируется с воровской "малиной". Получается, что префект полиции начинает фразу, а продолжает ее криминальный авторитет. И эти параллели Лангом проводятся так акцентированно и часто, что напоминают своеобразную авторскую диктовку, учительское подчеркивание красным карандашом.
Изображенные в лучшем случае иронично полицейские и воры стоят друг друга, и даже сообразительный и хваткий комиссар Ломани показывается в одной из последних сцен столь нелестным для него ракурсом (камера берет его сидящую фигуру снизу, отчего комиссар превращается сразу в уродливого и самодовольного борова), что сомнений в том, что в этом фильме нет настоящих героев не остается. А если нет героев, нет и антигероев. Потому в сцене пародийного воровского правосудия, обещающего обернуться просто грубой расправой, маньяк-детоубийца Беккерт уже не может вызывать одно лишь отвращение. Его признание и вместе с тем обвинение своим судьям и палачам кажется настоящим моментом истины:
"Что вы об этом знаете? О чем вы говорите? Да кто вы вообще такие? Кто вы? Преступники? Возможно вы гордитесь тем, что можете вскрывать сейфы или тем, что умеете жульничать в карточных играх. Вы могли бы стать честными людьми, если бы у вас была возможность. Если бы вы нашли работу, если бы вы не были такими ленивыми свиньями. Но я... Могу ли я? Могу ли я что-нибудь поделать? Но мое проклятье... Огонь! Этот голос! Это мучение! (...) Всегда я вынужден скитаться по улицам, и я чувствую, что кто-то преследует меня. Это я! Это моя тень! Она тихо передвигается, и я слышу ее. Да, такое впечатление, что я охочусь на самого себя! И я хочу бежать от самого себя! Но я не могу! Я не могу освободиться! Я должен, должен убегать, и постоянно бежать от самого себя! (...) Я убегаю, а вместе со мной бегут призраки, матери и дети. Они не уйдут, они всегда будут рядом со мной. Всегда, всегда, всегда! Кроме того момента, когда я это делаю... Потом я сразу все забываю. Потом я стою перед плакатом и читаю о том, что я сделал. И читаю, читаю... Но что я сделал? Я ничего не помню. Но кто мне поверит? Кто знает, что творится внутри меня? Когда что-то кричит и плачет во мне в момент убийства. Я не хочу. Но я должен, должен! А затем появляется этот голос! Я не могу его слышать! Помогите! Я не могу, я не могу!"
Парадокс в том (и на это обращает внимание воровской "адвокат"), что эта речь является не только признанием, но и оправданием убийцы. Обвинительные речи, а точнее просто реплики в его адрес раздаются от людей (кстати, "председатель" этого судилища сам подозревается в трех убийствах), превративших преступление в профессию, тогда как детоубийца действует по призванию. Его чудовищные, конечно же, преступления - следствие некой мантики, исступления, транса, о чем он совершенно искренне говорит. У него даже нет мотива для убийства, и очень хорошо, что Ланг не дает ни малейшей почвы для вульгарно психоаналитических объяснений (тривиальный в таких случаях сексуальный подтекст в преступлениях никак не проявлен). Несколько кощунствуя можно сказать, что персонаж Питера Лорра совершает поэтического характера преступления (отвлеченные, непрагматические, непрозаические, нерациональные), в то время как его инквизиторы занимаются почти тем же с трезвым расчетом и холодной головой.
Именно эта вопиющая иррациональность преступленний детоубийцы превращает его в "морального монстра", в абсолютно асоциального субъекта. Но скрытая ирония современных правовых норм состоит, по мысли Мишеля Фуко в том, что нерациональность преступного действия и отсутствие мотива полностью выводят его субъекта за пределы юридического поля. Проще говоря, в правовой парадигме XIX-XX веков преступником может считаться не всякий, совершивший преступление человек, но достаточно рациональный, чтобы его осознавать и отвечать за свои поступки. Если в классическом праве акцент делался на "объективных" обстоятельствах дела, то в современной ситуации разбирательство должно касаться и тонкой сферы психического аппарата обвиняемого. Если истинным адресатом наказания в традиционной системе правосудия было само преступление, сам грех (на этом и строилось известное алиби святой инквизиции), то в духе эпохи Просвещения теперь требовалось прежде всего понять резоны преступника, установить, какой именно интерес или страсть направляли его действия:
"Новая экономика карательной власти берет на вооружение рациональность преступления, под которой понимается теперь обнаружимая механика интересов, чего не случалось ни в одной из прежних систем, которые действовали путем избыточного, всегда несоразмерного расходования казни" (Фуко. М. Ненормальные: курс лекций, прочитанных в Колледж де Франс в 1974-75 учебном году. СПб., 2005. С. 145)
Фуко анализирует два случая детоубийства, в первом из которых нищая крестьянка (в Эльзасе в 1817 году) убила свою дочь, зажарила ее в капустных листьях и съела - и как ни странно это преступление было признано судом вполне объяснимым и рациональным (а, стало быть, подсудным и наказуемым):
"Во всяком случае прокурор , заявляя о своих требованиях, решил подчеркнуть, что эта женщина не была безумна, ибо она убила и съела своего ребенка под влиянием силы, с которой может столкнуться каждый, - под влиянием голода. Если бы она не голодала, если бы она не была нищей, тогда бы можно было спрашивать о рассудочном или безрассудном характере ее поступка. Но поскольку она голодала, а голод - страшная сила (уверяю вас, вполне достаточная, чтобы съесть своего ребенка!), поднимать проблему безумия нет оснований. Исходя из этого - совет: если решили съесть своих детей, уж лучше будьте богаты! И дело ушло из поля зрения психиатрии" (там же, с. 141).
Это детоубийство, как видно, не составило особой трудности для исполнения правосудия, в отличие от жуткой истории (1826 г.) служанки Генриетты Корнье, излагаемой Фуко так:
"Однажды, после нескольких угроз покончить с собой и приступов уныния, Генриетта Корнье является к своей соседке и предлагает посмотреть за ее совсем маленькой, а именно восемнадцатимесячной дочерью. Соседка колеблется, но в конце концов соглашается. Корнье отводит девочку в свою комнату, затем, вооружившись заранее подготовленным большим ножом, перерезает ей горло, четверть часа проводит перед телом ребенка: с одной стороны - туловище, с другой - голова; и когда мать возвращается за своей дочерью, говорит ей: "Ваш ребенок умер". Мать, встревоженная, но не верящая, пытается войти в комнату; Генриетта Корнье же берет свой фартук, заворачивает в него голову девочки и выбрасывает в окно. После чего замирает, и несчастная мать спрашивает ее: "Почему?" Та отвечает: "Такова идея". И практически больше ничего от нее добиться не удалось" (там же, с. 144).
Этот, не укладывающийся ни в какую объяснительную схему, случай так озадачил суд и следствие, что вся карательная система оказалась на время в настоящем ступоре. Поскольку психиатрическая экспертиза (неоднократная, и занявшая несколько месяцев) ни дала никаких свидетельств помутнения рассудка у обвиняемой, но, с другой стороны, невозможно было установить ни малейшего рационального мотива в действиях находящейся в своем уме Корнье, то выходило, что "уголовная система, - пишет М.Фуко, - оказывается пленницей двойной блокировки этих механизмов. И в результате она неспособна судить" (там же, с.148).
Именна эта коллизия правовой и, больше того - этической неопределенности блестяще обыгрывается Лангом в финале фильма "М". Особенно ироничным становится эпизод, когда добрая сотня уголовников, с пафосом произносящих обвинительные речи (в духе "за слезы наших матерей!") вдруг поднимает синхронно руки вверх. Это реакция на появление за кадром "истинных" представителей правопорядка - спасающих детоубийцу от суда Линча полицейских. Однако и приговор "настоящего суда" (обрываемый на первой же фразе, так, что зритель остается в неведении относительно исхода дела) обесценивается репликой несчастной матери: "Это не вернёт наших детей".
В самом деле, что делать с этим убийцей? Каким судом и на каких основаниях его судить? Мне эта ситуация напоминает еще известный спор Шарапова и Жеглова в фильме "Место встречи изменить нельзя". Всякий раз, заново пересмаривая ту сцену, где Шарапов бросает в лицо Жеглову обвинения в подлоге (кошелек, подброшенный в карман Кирпичу), я не могу категорично выбрать ни ту, ни другую позицию. Мораль Жеглова - "Вор должен сидеть в тюрьме, и людей не беспокоит, каким способом я его туда упрячу" и мораль Шарапова - "Если закон один раз подмять, потом другой раз, потом начинать им дырки в следствии затыкать, как нам с тобой удобно, то это не закон будет, а кистень" входят в настоящий клинч, метафизический пат. Что здесь важнее - дух или буква закона, мнение "простых людей с улицы", к которым апеллирует Жеглов или представляющего интересы тех же людей "народного суда" - однозначного ответа на вопрос у меня лично нет.
На подобной амбивалентности формулы и сущности справедливости, на проблематичности всякого однобокого решения этической задачи держатся лучшие фильмы на обозначенную тему - назову в первую очередь "Печать зла" Орсона Уэллса, те же "Догвилль" с "Мандерлеем" Ларса фон Триера. Однако именно Фриц Ланг с его квазижанровыми фильмами "М", "Женщина в окне", "Доктор Мабузе, игрок" и др. находится у истоков такого рефлексивного кино. Как всегда, современность оказывается карликом, стоящим на плечах гигантов.
А вообще по роду своих профессиональных занятий, я давно стал особо ценить именно такие "подвисающие" интеллектуальные ситуации. Эта двусмысленность, своеобразный "вечный шах" стимулируют способности мышления, ставят вопросы не о предмете разговора, но о критериях самого суждения. Как в известном античном разговоре Сократа с Меноном так и не выясняется, что такое добродетель и как ей научиться ("нигде не встречал человека, который бы это знал" - говорит в диалоге Платона "Менон" Сократ), так и в ланговской истории о "торжестве" закона над злом все слишком сложно, чтобы поставить точку в последнем предложении, и чтобы выбросить из головы фильм, выключив DVD-плеер.
И никак не погасить огонь, сжигающий душу детоубийцы Беккерта или Лиланда Палмера.

Отличный рассказ об атмосфере жизни города, в котором завелся маньяк, о природе самого серийного убийцы и о том, на что способна самоорганизация жителей.

Те, кто ждет от фильма леденящих душу подробностей убийств, ничего такого здесь не найдут, а обнаружат умные и точные размышления о природе серийных убийц, об общественных настроениях, о том, что поймать маньяка можно только после нескольких неизбежно совершенных им убийств, о том, что лечить его бесполезно, о том, что все равно государство будет пытаться его вылечить, о том, какие страхи преследуют общество и о том, что обществу проще убить маньяка, чем давать ему второй шанс. Абсолютный шедевр - лучший фильм о серийных убийцах, который я пока видел.