Фильм

Доктор Мабузе, игрок

Почти пятичасовая сага, первый фильм из серии, что проходит не очень тонкой линией сквозь все творчество великого режиссера. Фильм первый, сам по себе состоящий из нескольких крупных частей, знакомит зрителя с фигурой доктора Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге), этаким пауком, сидящим в центре событий и при помощи своих помощников дергающим за ниточки город, заставляя стекаться в собственное логово деньги, славу и женщин. Полиция уже даже отчаялась его поймать. К нему не то, что подступиться, вычислить личность просто невозможно, ибо Мабузе – настоящий мастер перевоплощения, меняющий личины как перчатки. Впрочем, это не единственный талант, который оставляет полицию с носом. Мабузе – неуловимый шулер, талантливый месмерист и невероятный знаток человеческой психологии, что в совокупности превращает его чуть ли не в главного злодея века. Но подобные обстоятельства не могут остановить главного инспектора полиции фон Венка (Бернар Гетцке), который, судя по всему, на полном серьезе задумал остановить преступного гения. На кону миллионы, судьба красивой девушки и практически все ценное, что вообще есть в городе.

Персонаж доктора Мабузе, кажется, воплотил в себе все «достоинства» и могущество главных книжных негодяев того времени, включая Вотрена и профессора Мориарти, правда уготовив ему более извилистую судьбу. Интерес к гению-негодяю у Ланга в то время прослеживался весьма очевидно – еще в «Пауках» Ша Лио проявляла зачаточные признаки становления как могущественного центра криминальной империи, но лишь фильму «Доктор Мабузе игрок», который поставлен по книге Ноберта Жака, он остановил свой поиск и оказался результатом более, чем доволен. Фильмы, построенные вокруг отрицательных персонажей, а тут герой Кляйне-Рогге показан с большой частотой, чем главный протагонист, в то время были нехарактерны для общей тенденции в мировом и даже столь передовом, как немецкий, кинематографе. А уж тот факт, что Ланг с гораздо большим чувством интереса следит за приготовлениями к очередной махинации, чем за поступками инспектора, и вовсе удивителен.

Впрочем, в этой нарочитой внимательности скрывается нечто большее, чем праздный интерес к «сенсанциональному». Переводя планы от крупных к общему, используя часы, как связующие элементы нарратива, применяя нестандартные приемы монтажа в кадре, Ланг успевает не только заявить о собственной системе киноязыка, но и рассказать о своем главном герое больше, чем принято. Мабузе любит играть, да, но не только в карты и не только человеческими судьбами. Мабузе играет роль, точнее – роли, являясь скорее последовательностью жестов, мимики и искусственных фраз, чем физиологическим субъектом. Что, впрочем, остановить инспектора, который пусть и не столь умен и одарен, как его заклятый враг, не способно (а может и потому и не способно, что фон Венк не способен оценить, чему он бросил вызов и в силу наглости желания, добивается в конечном итоге своего).

Обращаясь же к художественным приемам и манере снимать, можно отметить, что Ланг в этом фильме делает шаг вперед не только для себя самого, но и для кинематографа в общем. К примеру, столь изящно начать фильм до него еще никто не умудрялся. В кино начала 20-го века было принято или в первых кадрах заявить о том, какого жанра предстоит увидеть фильм, или о том, кого зритель увидит на экране. Ланг же объединяет оба приема и не только по большому счету точно и всеобъемлюще раскрывает природу доктора Мабузе, но и показывает, в каком ключе события будут протекать.

Или использование взгляда прямо в камеру, приема, который испокон веков в классическом Голливуде считался «грязным» приемом. То есть режиссер, применявший его, мог его использовать для тех или иных целей, но если фильм в целом проваливался, то за него автору устраивали нагоняй вдвойне, чуть ли не отправляя учить киноязык заново, а если фильм шел хорошо, то похлопывали по плечу и могли даже слегка подбодрить – молодец, смело. У Ланга же подобный прием довольно быстро и прочно вошел в личный арсенал. В этом фильме, к примеру, гипнотизирующий взгляд Мабузе в камеру – это иллюстрация силы взгляда, которая в его руках, точней глазах, имеет невероятную по мощи силу. Причем, судя по всему, доктор умеет внушать не только глядя человеку прямо в глаза, но и доставлять неприятности, уставившись в затылок.

Тот эпизод вообще довольно примечателен не только своей магией гипноза и важностью иллюстрации месмерической силы антагониста, но и интересными приемами, как он был снят. Сначала, попавший под гипноз человек, перестает видеть все, кроме лица доктора, которое при помощи игры света и наложения маски, остается постепенно единственным объектом на экране. А после, при помощи хитрого монтажа, оставляет бедолагу лицезреть ярко горящие буквы «Ци Нань Фу», закладывая в голову каверзную программу. Таким образом, Ланг, при помощи одновременных манипуляций со светом, кадром, звуком, декорации, камерой, маски, в одном небольшом эпизоде добивается потрясающего по силе выразительности результата.

И вновь весьма изящно Ланг использует наверное самый главный символ в своем творчестве – часы, которые в этот раз играют самые разнообразные роли и выполняют большой спектр функций. С равным изяществом используются и чуть менее важные объекты – вот череда цифр более, чем достоверно передает панику, а появляющееся лицо Рудольфа Кляйне-Рогге на фоне опустевших комнат подсказывает – место пустым не будет, пришел доктор Мабузе и все теперь принадлежит ему. Причем используются символы именно как факультативный фактор, добавляющий драматизма и атмосферы, но не определяющий и позволяющий не потеряться в истории, даже если символы считаны зрителем не были.

Ланг вообще всегда отличался восхитительной терпеливостью к своей аудитории и никогда не давал ей от скуки засыпать на сеансах, сколько бы долго фильмы не шли. Более того, он даже умудряется заигрывать со зрителем. Вот, к примеру, графиня Толд столь же падка на сенсации, как и те, кто с удовольствием смотрят этот и подобные полные яростных событий картины. Но особо далеко параллель режиссер, конечно, не проводит и ограничивается лишь подчеркиванием общности человеческой природы и подобного интереса, как побудительного импульса (в данном случае, единственно работающего из всех, что были в запасе у графини) мотивации человека.

Сами же события картины до некоторой степени отражают актуальные проблемы того времени. К примеру, история с махинацией на бирже имеет под собой довольно твердую почву из целой цепочки событий 1921 года, связанных со спекуляцией на фондовых биржах Германии и управлением инфляцией с целью получить из нее выгоду. Да и сцены с боями на улице и перестрелками никак не могут не откликаться с еще не зажившими ранами послевоенного шока и эхом летящих пуль. Веймарское кино вообще довольно тонко реагировало и пыталось как-то терапевтически решить, впрочем, безуспешно, эту больную тему. Образы войны так или иначе просачивались через кажущиеся безобидными на первый взгляд сцены.

Но, надо отдать должное, при всей своей временной актуальности и культурологической аккуратности, фильм совершенно не требователен к геотемпоральной контекстной привязке. Подобные нелицеприятные страницы в истории можно найти в любой стране, да и отсутствие резонанса с ними не станет причиной неприятия всего фильма целиком. При всех своих художественных тонкостях, острых параллелях и важных исторических якорях, «Мабузе» совсем не про это и строится на куда более общих архетипах, а также предлагая даже не интересующемуся оными зрителю довольно шикарное блюдо. И это сейчас подобное кино интересно разве что увлекающимися историей кинематографа людьми, а тогда из кинозалов с таких сеансов людей выгнать метлой нельзя было, даром что почти пять часов идет фильм.