Фильм

Большой Комбо

Уже несколько лет лейтенант с яркой фамилией Даймонд (Корнель Вильде) безуспешно пытается посадить гангстера Брауна (Ричард Конте), участок уже потратил огромные средства на расследование, и было принято решение закрыть дело. Неожиданно для всех подруга Брауна Сьюзан (Джин Уоллес) после неудавшейся попытки самоубийства попадает в больницу и дарит разочаровавшемуся Даймонду зацепку – имя некой Алиши. На дознании Браун случайно обмолвил еще одно имя – теперь Даймонд знает за что хвататься. Благодаря этим наводкам детектив распутает клубок, о существовании которого он даже и не знал, гангстер будет пойман, но это будет стоить Даймонду жизни близкого человека.

Название ленты отчасти предает его структуру: он не такой большой, но по сути есть комбо, при чем очень сложное. Сюжетные линии пересекаются не так часто как ветки московского метро, зато станций достаточно: от маленьких (подруга-танцовщица, глуховатый бандит, бывшая жена и оператор детектора лжи) и до больших – главных героев этой детективной истории. Этот поздний нуар не оперирует прошлым, здесь нету душевных ностальгических или ужасающих воспоминаний, разве только та одна история, что лежит в основе сюжета. Джозеф Льюис сделал замечательный ход против всей системы – заменил попсовые струнные на духовые, теплый джаз разливается почти все 90 минут. А революционер операторского дела Алтон (автор известнейшего труда «Рисуя светом») здесь выдал такое, что описать не возможно – надо видеть. Обильное использование серого, почти наравне с черным и белым, создало множество канонических образов, один из которых можно встретить почти на каждой обложке книги по композиции кадра или энциклопедии нуара. Все это также подкреплено тележкой известных мизансцен: пыткой в темной комнате с одной тусклой лампочкой, дракой возле черного входа, диалогами в опере и т.д. Однако прибегнув к использованию не показанной на экране суровости преступника Брауна, создатели все-таки чуть-чуть прогадали – такое бы произвело нужный эффект где-нибудь лет десять назад (как, например, сделал Уэллс в «Чужестранце»), но не в 55-ом, когда зритель уже подсознательно желал видеть кровь, мясо и перестрелки на экране кинозала и вне его.