Фильм

Разговор

Специфическое кино – про профессиональную деформацию вуайериста - при этом держит от первых до последних кадров. Смотреть его и трогательно, и горько. Ибо за 40 лет окончательно стало ясно что:
- мы все давно под колпаком
- мы разменяли джаз на джастина бибера.

Тотальное, детальное и, как следствие, параноидальное погружение в мир «слухачей». Речь идет о специалистах по прослушке в целом и мистере Гарри Коле (Джин Хэкман), который владеет небольшой частной компанией по частным расследованием, которую нанимает то федеральное правительство, так и богатые частные лица, как случилось в этот раз. Объектом подслушивания становится молодая пара, ведущая посреди оживленной площади таинственный разговор о том, что они должны что-то сделать, иначе их убьют. Казалось бы, вполне обычная для криминального «слухача» история начинает беспокоить Кола. Дело в том, что однажды одного из его дел привело к гибели троих человек, и он не хочет повторения трагедии. Тем временем заказчик начинает вести себя очень странно. Вместо непосредственного начальника всей корпорации, с ним на связь начинает выходить его помощник (Гаррисон Форд), который весьма туманными, но вполне понятными фразами начинает намекать на то, чтобы Пол прекратил копаться с этим делом и забыл о нем. Но угроза простой и милой паре продолжает терзать профессионала днем и ночью, и он решает все-таки действовать. «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском фестивале.

Идея фильма пришла в голову Копполе, после того, как он послушал и посмотрел, на что способны современные спецслужбы. В 1966 году он уже даже написал сценарий, но продвинуть его до стадии проекта не получалось до тех пор, пока он не прорвался в высшую лигу со своим «Крестным отцом». Режиссер славился тем, что между кассовыми и мейнстримовыми блокбастерами он снимал собственные небольшие авторские проекты с небольшими бюджетами (тут у него было приблизительно полтора миллиона), на которые студия «Seven Arts» в принципе закрывала глаза, позволяя своему малышу играться, пока он приносит деньги своими другими работами. В качестве дистрибьютора должна была выступить «Paramount», которая работала с «Крестным отцом», но после того, как ознакомилась с подробностями этого маленького проекта, от финансирования отказалась, ограничившись только прокатом. Так что снимала фильм по сути новая независимая студия Копполы «American Zoetrope», созданная в соавторстве с несколькими другими важными молодыми американскими режиссерами.

Для работы над проектом Коппола пригласил в качестве эксперта настоящего специалиста по спецслужбам Бернарда Спиндела. Снимали фильм непосредственно в Сан-Франциско, что было еще и дешевле с той точки зрения, что там базировалась новая студия, которой по большому счету сам Коппола и владел. Снимали прямо на улицах города. Начинали работу с оператором Хакселом Векслером, но тот постоянно жаловался, что ему сложно работать в уличных условиях и толпах посторонних, так что режиссер с проекта оператора убрал и позвал Билли Батлера. Десятидневный перерыв в смене состава позволил Копполе дописать сценарий.

Главную роль в фильме исполнил большой актер Джин Хэкман. Большой и сложный, как признавались многие работавшие с ним режиссеры. Он постоянно оспаривал решения режиссера, что-то пытался делать сам, чего Коппола очень не любил и периодически с ним скандалил. Но Хэкман тут ах как хорош, чего уж там кривить сердцем. Многие вообще не без основания считают, что это его лучшая роль в карьере. В сюжете, да и визуальной стилистике и некоторым темам, совершенно очевидно, что режиссер вновь находится под впечатлением творчества Антониони. Отмахнуться от параллелей с «Фотоувеличением» тут довольно сложно. Впрочем, конечно, Коппола расширяет социальный месседж до параноидальнальных вопросов на тему о том, что за нами всеми следит правительство. Понятное дело, довольно непростая тематическая сеть и не самая развлекательная скорость повествования не сыграли на руку сборам картины. Впрочем, «Paramount» на эту тему не переживали, для них это была «престижная» картина, которая принесла им «Золотую пальмовую ветвь».

Когда за тобой следят, начинаешь по-другому смотреть на окружающих, и в сущности на самого себя. Гарри Коул (Джин Хэкман) уверен, что является профессионалом, что именно он наблюдатель, а не объект наблюдения. Разговоры пары, за которой герой устроил слежку, по началу не вызывают большого интереса как у него самого, так и у зрителя. По мере постепенного проникновения в их суть, Гарри узнает о якобы готовящемся покушении на парочку. Гарри образованный человек, скорее всего, действительно искренне верит в Бога, в возможность искупления греха, в христианские заповеди. Формально, он чем-то похож на героя незабвенного фильма Антониони «Фотоувеличение», правда, им движет не интерес как у героя итальянского шедевра, а чувство вины, а также муки совести.
Для Гарри, преступление, которое может произойти – это вовсе не данность, не просто часть круговорота грехов. Быть может, он и себя самого считает убийцей (памятуя о случае из прошлого), но раскаивается в этом. В попытке что-либо изменить герой Хэкмана почти сходит с ума, он покрывается холодным потом, впадет в истерику из-за невозможности предотвратить неизбежное. Он причастен к страшному греху, но ему не у кого попросить помощи, не к кому обратится (его предает даже женщина, которой он по своему открыл душу). Вся система, которая его окружает, построена на слежке, на паранойе, на умолчаниях, в ней есть место только для «экзистенциальных одиночек». Смерть это всего лишь часть необходимой процедуры. Борьба героя не абсурдна, она не имеет смысла. Гарри Коул не может быть свидетелем, он заинтересованное лицо. Он слишком слаб, чтобы бросить кому-либо вызов, даже себе.
Удивительно, но Коппола заостряет свое внимание именно на уровне существования героя, а не на политике или религии. В фильме нет на них явного акцента. Этим «Разговор» и знаменателен. История одинокой попытки противостоять системе, частью которой ты являешься, будь то политическая система, система наблюдения или даже религиозная догма, дана режиссером без пафоса и сгущения красок. Есть человек, есть пленка, есть наблюдатель, который тоже человек, но нет свободного поступка. Для героя Джина Хэкмана, да и для режиссера это первостепенно. Превратиться в объект, перестать быть субъектом это самое страшное, что может случиться с тобой. Когда Гарри крушит свою квартиру, он противопоставляет себя голосу из телефона, тому самому наблюдателю, хочет быть сильнее него. Жаль, но теперь номер Гарри известен посторонним.
Для Джина Хэкмана период, когда он снимался в фильме «Разговор» был золотым. Актер находился на пике популярность, почти все его персонажи являлись брутальными мужикам, готовыми на все. У Копполы же Хэкман играет очень спокойно, без резких эмоций, почти незаметно, даже не смотря на вспышку истерики ближе к концу фильма. Режиссер предлагает взглянуть на героя опять-таки как бы со стороны, как на объект наблюдения. Анонимность других персонажей, о которых мы почти ничего не знаем, сценарный ход, который также работает на раскрытие общей идеи фильма.
В итоге мы получаем фильм о человеке, которым никто не хочет быть, но, к сожалению, многие являются. И это не паранойя.

Ключевые сцены:
- исповедь в церкви.
- разрушение квартиры, с разбиванием статуэтки Святой Девы.
- розыгрыш с прослушкой самого Гарри его коллегой
- сон Гарри

P.S. «Разговор» получил на Каннском фестивале 1974 года высшую награду, заслуженно, хотя и в не самый сильный фестивальный год. Но это не умоляет заслуг Френсиса Форда Копполы. Режиссер выпустил в тот год tеще и второго «Крестного Отца». Но именно «Разгоовр» показался мне более тонкой картиной.

Превосходный сюжет и неверотнейшая режиссерская работа. Коппола сумел ровно-ровно провести зрителя через фильм, полностью следуя своему внутреннему темпу. Прекрасный триллер во всех своих деталях, превосходно снятая стильная лента. Это действительно великий талант Копполы.

“Разговор” прежде всего удивляет своей убедительностью. Когда Коппола снимает параноидального, живущего в клетке во всех смыслах человека, я узнаю себя. Где еще я видел играющего джаз в пустой квартире в кино? Как вяжется этот скупой на эмоции и внешнюю выразительность мужчина с той музыкой, которую он играет? Сначала в чистой, ухоженной, потом в разломанной, вывернутой наизнанку квартире, он все так же играет джаз. Когда человек играет он не говорит и не думает. Не умея рассказать ничего про себя своей женщине он называет себя музыкантом и уходит. Конечно, он вскрывал не квартиру, а себя, как и все мы пытаемся добраться до того парня, который сидит внутри, поднять все полы, разломать стены. Он остается музыкантом и в финальной сцене. Тем, чем он не был весь фильм? Кем он был?
Прожить жизнь, которая тебе выпала или которую ты выбрал сам? Как отличить эти вещи и так ли важно это различение, когда сам человек становится для себя тюрьмой?
Коппола делает простые вещи, он дает герою повернуть дыханием картонный стикер. Ночью он отбрасывает на него тень сетки. Он заставляет его разорвать пластиковую Деву Марию.
Почему фильм строится на таких явных приемах, но, в то же время, появляясь на экране они превращаются в правду, в иллюзию отсутствия синтетичности. Почему мы верим тому, что составлено как игрушечный дом из коробки?
Он ничего не нашел у себя под коркой. Никаких жучков. Ничего не остается, кроме как продолжать играть на саксофоне. Музыкант ли он? Кто такой музыкант? Кто такой человек?
Когда я смотрю американские фильмы 70-х, я не могу отделаться от искусственности и одновременной правдивости. Я не могу отделаться от мысли, что они рисуют по-настоящему живой мир. Живой потому, что он умирает. Живой в своем искреннем удивлении и оцепенении перед разложением, перед смертью и безумием.
Когда я смотрю сегодняшние фильмы я боюсь. Я боюсь привыкшего к безумию человека, паранойи, заслужившей право жить на соседней улице и платить налоги как и все остальные. Ходить по тем же улицам, смотреть те же фильмы. Я боюсь смерти, которая ходит со мной на работу каждый день.