Фильм

Диллинджер мертв

Поучительное кино о пагубности влияния оружия на психику мужчин. Тихий шедевр от Марко Феррери про то, как обычный с виду буржуа с интеллигентной личиной Мишеля Пикколи ходит на работу, ходит с работы, имеет молодую блондинку-жену, смотрит телевизор, ужинает и платит налоги — короче, делает все, как полагается, но при этом очевидно изнывает от скуки и не находит себе, мужчине в расцвете лет, лучшего применения. Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы на антресоли не лезло. Между тем, где-то на двадцатой минуте действия на антресолях у нашего героя обнаруживается старый, добрый, заботливо завернутый в газетку револьвер. С коробкой «маслят» впридачу. Вот такой внезапный поворот событий. На этом прелюдию можно заканчивать и переходить к сухому изложению фактов. У взрослого мужчины, как известно, и игрушки тоже взрослые. И играет он в них с удовольствием. Дальше — чистый сюр. Наш герой любовно и со знанием дела разбирает "пушку" подетально, выдерживает ее в тарелке с маслом, сушит на бельевой веревке, красит в красный цвет и белую крапинку — в общем, нянчится, как примерная мать с младенцем. Тут еще и программу "В мире животных" (или как там она у них называется) ему фоном включили, а там - дикие звери, дикие нравы. А ведь всякого нормального мужчину хлебом не корми - дай пятнадцать минут побыть дикарем (чтобы не сказать зверем).
В общем, малопоношенный костюм менеджера, не то инженера, больше ему не понадобится. Молодую, но вечно заспанную и ленивую блондинку-жену, наш герой, чуть подумав, пускает в расход - надо же револьвер опробовать. Засим вешает тазобедренную повязку на торс, племенные бусы на шею. И - долой с обрыдших катушек, вперед, на самый что ни на есть морской корабль, навстречу романтике и приключениям. Сбежал, гаденыш.
Вот такие поразительные метаморфозы иной раз случаются с внутренне неудовлетворенными мужчинами. Хрен его разберет, чего нам, мужчинам, не хватает для полного счастья.

«Диллинджер мертв» - апофеоз «хладнокровного убийства» без мотива, наказания и раскаяния. Просто и без затей рассказанная в хронологическом порядке история одного вечера.

Замечательный артист Мишель Пикколи тут один на один с комнатой: протирает фикус, готовит еду, листает книгу и смотрит телевизор. Потом находит на дне шкафа вместе с банкой пряностей газету "Дейли трибьюн", в которую аккуратно завернуты пыльный и облезлый револьвер, несколько пуль и крестик на цепочке.
В старой газете давно минувших дней говорится о громком деле Диллинджера - американского гангстера, которого наконец-то поймала полиция.

Пикколи тем временем в кухонном красном фартуке откладывает пистолет и запекает курицу. Потом он приносит отвертку, плоскогубцы, берет у соседки пилку для ногтей и в промежутке между выжимкой лимонов и заправкой салата, не спеша разбирает древнее оружие на части. Затем откупоривает бутылку красного вина и под торжественный марш из телевизора садится ужинать.

Режиссер Марко Феррери, этот певец чревоугодия («Большая жратва») и здесь подробно и обстоятельно сервирует картину. Он словно щепетильный палач Дантон не может сразу отрубить жертве голову, для начала накормит и выполнит все последние желания. Вот Пикколи готовит, потом ест, игнорируя сексуальные притязания соседки (Анни Жирардо), смотрит корриду с жирными быками, собственные заснятые на пленку гулянки с дамами, которые хрустят яблоком, плещутся в море и занимаются прочими плотскими утехами.

За весь полуторачасовой фильм Пикколи скажет от силы 5 предложений. Вместо диалогов как в немом кино будет непрерывно звучать музыка. В 60-70х актеры и режиссеры еще помнили, как делается настоящее аудиовизуальное искусство. С помощью только этих средств - музыки, глаз Пикколи и фокуса камеры на нужных предметах - Феррери крупным планом покажет иррациональную природу убийства, которую как ни переводи на вербальный язык, все равно получится ахинея. Кто-то возразит, мол Берджес еще аж в 62-ом написал "Заводной апельсин", а Трумен в 66-ом - "Хладнокровное убийство". Но там все-таки зверствовала молодежь, этот вечно мятежный и асоциальный элемент. К тому же и у Берджеса и у Трумена присутствовал элемент если не детектива, то хоть блатного триллера.

В "Диллинджере" - сплошь бытовуха и добропорядочные, трезвые и адекватные буржуа. Только к своему ужасу ловишь себя на том, что, в отличие от тех же героев Капоте, на месте ферреровского персонажа запросто поступил бы точно также. «Современному человеку в индустриальном обществе, - говорит Феррери, - не хватает других людей. Чем больше их вокруг него, тем больше он одинок». Этот человек все попробовал, дико от всего устал, но боится темноты и тишины; и под несмолкаемый телевизор или радио позирует с пистолетом перед зеркалом. Выстрелить в голову для него - все равно что сходить вымыть руки между приготовлением разных блюд. То есть, не страшно и даже не весело, а машинально не задумываясь. ...Было скучно, жарко, жужжали мухи, жена как назло приняла снотворное. Все получилось как-то нечаянно, само собой, играючи. Короче, дело было вечером, делать было нечего. Не то, что во времена лихого Джона Диллинджера…

Артхаус/неореализм?

Насколько органично могут сочетаться принципы неореализма и эстетика art cinema (или артхауса) трудно даже представить. Неореализм стремится к максимальной реалистичности и провозглашает отказ от условности. Арт-хаус напротив не мыслим без формотворчества, эстетизма или пародии. Но как показывает практика, в искусстве нерушимых границ не бывает: фарс легко сочетается с трагедией, а «любовь небесная» с порнографией.
Неореализм возник на излете войны, как реакция на помпезное кино эпохи Муссолини. – Отсюда его радикальный аскетизм. По словам одного из флагманов неореализма Чезаре Дзаваттини: «идеальным фильмом были бы девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». Однако на практике все же обращались к острым, предельно драматичным сюжетам с газетных передовиц. – Столь радикальная максима явно опережала время.
Но в конце пятидесятых в итальянском кино уже главенствовали модернисты – Феллини и Антониони. Тогда же свой творческий путь начал Марко Феррери. С самого начала он заявил о себе как острый сатирик и ниспровергателе буржуазной морали. Однако ранее успел приобщиться и к «неореализму»: немного поработал с Дзаваттини – над киножурналом «Documento Mensile». – Преемственность поколений сказалась в «Диллинджере…».
Сюжет, в привычном понимании, в фильме отсутствует. Говорить героям почти не приходится – вместо слов звучит музыка. Действующих лиц только трое, но на экране преимущественно один Пикколи. Придя поздно вечером с работы, его герой ни как не может уснуть и всю ночь напролет ходит по дому без дела, то готовит ужин и ест, то чистит найденный револьвер, а то просто смотрит телевизор. Больше ничего. Лишь в конце – убивает жену и сбегает в южные страны.
Диллинджер появляется всего на пару секунд – в документальных кадрах. «Враг общества номер один» во времена Депрессии – в шестидесятые он резко меняет свой статус. В то время антибуржуазные настроения в искусстве достигли апогея. Кто только не надсмехался над средним классом: от Бунюэля и Пазолини, до авторов «Новой волны» с их бунтом против папиных идеалов (ведь и «Красный май» начался от Синематеки). Голливуд тоже бурлил. «Выпускник» и «Бонни и Клайд» нанесли последний удар по Кодексу Хейса. Опасные преступники вдруг стали ромео-и-джульеттами и робингудами. Не удивительно, что и грабитель банков Диллинджер превратился в эдакого «бунтаря без идеала».
У Феррери убийство – акт борьбы, мятеж против мира вещей и потребительских ценностей. Герой окружен и поглощен бытом. Он как человек в газовой камере – из первых кадров – изолирован от людей и замкнут в себе. Его «маленький» бунт, как и бунт Диллинджера – путь к свободе.
Феррери, безусловно, новатор. Можно, конечно, вспомнить куда более радикальные опыты американских «независимых», и в первую очередь «Еду» и «Сон» Уорхола. Но пятичасовой «Сон» целиком посмотреть просто невозможно, да и не нужно. Он значим как манифест, но почти не доступен для восприятия. Феррери идет иным путем. Он буквально воспроизводит на экране те самые «девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». – Однако это уже не неореализм Дзаваттини и не «внутренний неореализм» Антониони. Это скорее возвращение к истокам – к революционной («авангардной») сути неореализма – но уже на новом витке истории.

Самый известный (после "Большой жратвы" и, вероятно, "Хроники обыкновенного безумия") фильм итальянского режиссера, в котором он рассказывает об одном вечере обычного инженера Глауко (Мишель Пикколи), который, вернувшись домой после трудового дня, обнаруживает свою жену лежащую в постели с головной болью. Ни о сексе, ни даже о совместном ужине речи идти не может, поэтому Глауко отправляется на кухню и начинает готовить. В поисках одного из кухонных приспособлений, он находит старый револьвер на антресолях, завернутый в газету, в которой подробно рассказывается о поимке знаменитого гангстера Джона Диллиджера. Параллельно с готовкой, Глауко читает газету, смотрит старые кинопленки и новости по телевизору о триумфальной победе Коппи на Джиро Д'Италио, чистит пистолет, а потом идет и убивает свою жену, приложив ей подушку к лицу. Провокационный фильм, большая часть которого разворачивается на кухне, больно пытающийся ущипнуть за жирный зад буржуазные будни.

В начале 60-х Годар деструктировал образы насилия и оружия, сведя их к элементам стилистических приемов кинематографического языка, а в конце 60-х Феррери пошел еще дальше, превратив револьвер в одно из блюд, что готовится на ужин (герой Пикколли чистит револьвер так, как будто делает салат, и на этом подготовка не заканчивается). Фильм становится провокацией еще и потому, что в нем на протяжении почти полутора часов вообще ничего не происходит, как это кажется с первого взгляда, на самом же деле все эти бытовые подробности не только погружают зрителя в пучину контекстной привязки событий, но и нагнетают ожидание - что-то должно произойти.

Еще одна совместная работа Феррери в сотрудничестве с Баццини, но, по сути, он держит все ту же самую позицию по отношению к обществу, к институту брака, семьи, которая, по его словам, уже не выполняет ту функцию, которую уже должна и поэтому с одной стороны выглядит довольно абсурдно и нелепо, а с другой - должна быть жестоко наказана публичным бичеванием, что в очередной раз не очень изящно, но очень смело и жестко, а, главное, изобретательно, показывает. Этот фильм вообще, вопреки практически статичному темпу и минимуму событий в кадре, является одним из самых озлобленных и сердитых картин. Да, Феррери сбрасывал Кэрол Бейкер с обрыва только что, и взрывал семейную пару на берегу, но хладнокровное убийство собственной жены - это и есть логичное продолжение того негодования, что испытывал режиссер на протяжении десятилетия.

Еще одним уровнем провокации является тот факт, что Феррери попросту отказался и от нарративной структуры, и от привычного набора символов, и от каких-то психологических зарисовок на тему социальных болячек. Вместо этого он предлагает довольно простую историю, которая сама по себе предусматривает бесконечное количество возможных интерпретаций. И тот факт, что по форме фильм имеет мало общего с тем экстремизмом, что творился в то время в соседней Франции, добавляет "Диллинджеру" больше бонусов - будучи удобоваримо проглоченным мейнстримом, в отличие от всех фильмов того же Годара этого времени, пилюля может поразить гораздо большее количество умов.

На самом деле фильм довольно легко смотреть. Уютная атмосфера городского дома с современной на тот момент мебелью и техникой, просто завораживающий процесс приготовления пищи, сама подача материала в последовательной форме, безостановочно и безотрывно следящая за неспешно развлекающимся Глауко, сыгранный органично ведущего себя перед камерой Пикколи, не допускающего ни одного наигранного жеста или неестественного для обстановки и ситуации выражения на лице. То есть, в конце концов, фильм ближе уже к Бунюэлю, чем к Годару. Хотя, конечно, Феррери имеет свои цели и принципы в творчестве и понять их самому - является одной из этих самых целей.

Ни фига не понял. Надеюсь, назавтра забуду, что смотрел этот фильм. Даже на исповеди священнику не скажу. Но Жирардо хороша в нижнем белье. На западе полно таких бессмысленных, но щекочущих нервы фильмов. Странно, почему у нас даже в эпоху вседозволенности не снято ни одного подобного. Чернухи, порнухи полно, однако чтобы с пряностью, эстетично. Так нет.