Фильм

Автокатастрофа

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всеобъемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Очень спорный и в некотором смысле порочный фильм, центральными фигурами которого являются герои одноименной книги важного фантаста Джеймса Балларда, страдающие от весьма редкой, но не менее пугающей, разновидности сексуального извращения – возбуждения при авариях и их жертвах. Во время одной из таких аварий кинопродюсер Баллард (Джеймс Спейдер) встречается с пассажиркой второй машины, водитель которой погибает, девушкой Хелен (Холли Хантер), которая в силу каких-то причин показывает тому грудь. Пережитых эмоций оказывается достаточно для того, чтобы между ними вспыхнул странный роман, так как сам Баллард переживает весьма сложные времена со своей женой Кэтрин (Дебра Кара Унгер). Стараясь разобраться в природе собственной страсти, они обнаруживают, что не одиноки в одержимости автокатастрофами – существует целая группа людей, лидером которой является Вон (Элайас Коутис), а одним из участников – девушка по имени Габриэла (Розанна Аркетт). Любовный многоугольник растет от сцены к сцене (через одну – постельной), усложняя и без того непростой повествовательный цикл.

Ставить фильм по книге, состоящей почти полностью из сцен секса и описания разбитых автомобилей, было весьма смелой попыткой. И, если целью ставилась задача взбудоражить зрителя и вызвать скандальные отзывы в либерально настроенных изданиях, то задача выполнена полностью. Если же Кроненберг хотел показать темную сторону планеты под названием сексуальное влечение, то и тут у него все получилось, если в этом как следует разобраться. То есть автор снял одновременно невероятно спорный (фильмом или восторгаются или, что чаще всего, сильно критикуют за все подряд) и невероятно точный фильм, пользуясь не самым мощным базисом в виде оригинала. Другой вопрос, что действительно любить его очень сложно, но об этом попозже.

Взрыв негодования зрителя и большей части критиков вполне объясним – медленно тянущийся фильм содержит больше сцен секса и аварий, чем строчек диалога, причем, что шокирует гораздо сильней, оба типа сцен зачастую сочетаются или один переходит в другой. Кроненбергу, понятное дело, до реакции общественности не то, что наплевать, скорее наоборот – он вполне польщен подобной реакцией, ибо справедливо считает, что целью авторского подхода к творчеству является выведение зрителя из равновесия, попытка нарушить уютный и комфортный мирок, который строят для него мейнстримовый кинематограф. А там уж, как говорится, выбирай лишь средства.

Фильм замыкает подобным образом этакую неофициальную трилогию о сексе, начатую «Связанными насмерть» и развитую в «М. Баттерфляй». И, если в предыдущих фильмах Кроненберг задавался сомнениями относительно социальной и культурной подоплеки, роли моногамии, гетеросексуальности в природе и контексте сексуальных отношений, то в этот раз он ставит вопрос относительно секса как такового вообще. Секса, освобожденного от его главного предназначения – продолжения рода – и тем самым устремившегося в какие-то странные, необъяснимые логикой, дали. Причем, как это уже было с «Голым завтраком», Кроненберг идет гораздо дальше, чем то подразумевает оригинальная книга, тем самым не снимая экранизацию, а порождая нечто новое – совместный продукт творчества писателя и режиссера.

Конечно, для того, чтобы действительно проникнуться достоинствами фильма, нужно быть в такой же степени еретически настроенным относительно сексуальных канонов, как это старается показать Кроненберг. А это требует не только определенных усилий и свободы сознания, но и быть настроенным на споры относительно различных социальных, политических и личностных аспектов, как это предлагает фильм. Плюс ко всему, нужно быть одержимым еще и автомобильной техникой. Хотя бы в половину так же, как ею одержим канадский режиссер. Если вы не обладаете хотя бы одним из этих требований – будьте готовы стать частью большой толпы тех, кого фильм бесит.

Главный скандал Каннского фестиваля 96-го года – «Автокатастрофа» – красиво, холодно, математически точно и, так или иначе, провокационно. При том, что половина зала уйдет с просмотра после двадцати минут фильма, а оставшийся зритель под титры станет свистеть и аплодировать стоя примерно в равных пропорциях, Кроненбергу удается спровоцировать и дать по зубам каждому – просто кому-то от этого даже приятно становится. И если про первых «выходцев» из зала в целом все понятно – откровенные и, более того, отвратительные сцены секса у канадца возникают по ходу фильма чаще чем диалоги, – то вот с аплодирующими и освистывающими разговаривать куда интереснее.

Долго и помногу говорить о художественной ценности и киноприемах в «Автокатастрофе» не хочется. С первого кадра в самолетном ангаре становится ясно, что с этим у автора проблем нет. Но все с той же сцены у самолета возникают «претензии» к «проблемам» иного свойства. Дело в том, что к тому моменту, когда Кроненберг стал важной фигурой в киномире, его стиль и «главный вопрос к человечеству» выкристаллизовались настолько ясно, что сложно в принципе представить режиссера в ином качестве. Канадец – исследователь человеческих мутаций и отклонений, только выходящее за рамки нормы приобретает в объективе его камеры интерес, начинает двигаться и работать. В «Автокатастрофе» мутации подаются сквозь призму покалеченных в автомобильных авариях людей – протезы, металлические скобы, зарубцевавшиеся швы. И мутации тут, конечно, не в физических увечьях. Бог с вами, на дворе ХХ век, что мы варвары какие-то, чтобы от несчастных нос воротить? И вот тут, пожалуй, Кроненберг делает первый ход конём: удивленно разводя руками, мол, «а что же по-вашему, покалеченные люди не могут заниматься сексом, так как им хочется, или этот секс нельзя показывать людям, да и сексом называть неправильно?», почва выбивается из-под ног у самых отвязных и толерантных.

Второй важный ход режиссера еще острее и глубже: если убрать из фильма весь т.н. контекст с автокатастрофами, покореженным металлом, то получится, что канадец снял типичную мелодраму с элементами легкой эротики! Пара, оба в браке, «сталкиваются лбами» на вечеринке, происходит знакомство, физическая близость и далее сплошные адюльтеры, совместное посещение вечеринок вроде той, на которой и произошло знакомство. Все! А все кричат: «Кошмар! Кошмар!» И вот именно в этом ключе фильм и становится «очень опасным», как про него сказал сам Кроненберг. Отчего-то многие восприняли это туманное высказывание в качестве предостережения 53-летнего режиссера о чрезмерной любви обывателей к собственному автомобилю, когда царапина на бампере приравнивается вскрытию вен любимой собакой, только все это еще и подано в совсем уж непримиримой манере. Зная предыдущие работы автора, понятно, конечно, что все это бред и желание выдать яблоки за гири. Опасно и страшно другое: забивая визуалистику неприятными и болезненными вещами, фильм так или иначе крепко садится в голове и делает, казалось бы, невероятное – постепенно начинает завлекать, как некий запретный плод, и нравится зрителю! Причем нравится постыдно, становясь неким измом, о котором не только знакомым признаться страшно, но и самому себе не хочется. И тут становится очевидно, что режиссер исследует не героев на экране, а давно перевел «вооруженный глаз» на тебя, пытаясь определить границу твоих желаний: вот тебе, мол, целая тарелка, сколько сможешь – столько и съешь. И именно отстраненность Кроненберга, с которой он в шелковых перчатках вертит модель наших желаний и даже дает потрогать особо заинтересованным, ставит вопрос под еще более крутым углом: «Кто здесь честнее? Тот, кто свистит или рукоплещет? Или же тот, кто вышел из зала первым?»

фильм из категории "что это было?" и вроде легко угадывается лейтмотив - покореженные машины возбуждают главных героев, поскольку внешне напоминают их собственные искромсанные тела и еще более в хлам изодранные души, - но в итоге все это напоминает бред психически больного человека, который, видно, испытывает сильные эмоции, но внешне выражает это громким и изрядно раздражающим бормотанием.

История о малоразговорчивой группе совсем разных мужчин и женщин, которых объединяет страсть к автокатастрофам и автомобильный малоупорядоченный секс. В этом чуждом своими фетишами на увечия и автомобильную индустриальную Америку фильме прекрасно и очень чувственно получились постельные сцены (за исключением сцены мужчины с мужчиной), но не более. Абсолютное воплощение описания эротического фильма, которое в 12-ь лет дал мне старший приятель: "В фильме сюжет будет какой-нибудь неинтересный или непонятный - его проматывай сразу на постель. Фильм не смотри, там только секс интересен". Короче Кроненберг именно такой фильм и снял.