Фильм

Уикенд

Известная аксиома Годара, что фильмы не должны быть о политике, а надлежит им быть самой политикой, среди всего наследия режиссера самым полноценным образом реализовалась именно в этой ленте образца 1967 года. Название, предвещающее легкую французскую комедию о субботне-воскресных приключениях благопристойных буржуа таит в себе решительный выпад против них как класса, оголтелую войну на поражение. Будучи «левым», а стало быть, оппозиционером и духовным революционером, Годар расписывает в своем манифесте состояние современного ему общества, в котором граждане в погоне за личным комфортом идут на преступления, в буквальном смысле пожирая собрата с определенной степенью прожарки.

Первый же кадр сообщает, что от экрана следует убрать лиц младше восемнадцати лет. Проблема не в том, что они будут шокированы обилием насилия, сколько они не смогут понять его причин, а фильм, правда, слишком безумен и интеллектуален, чтобы травмировать им психику несовершеннолетних лиц с несформировавшейся политической ориентацией. Тут возникает тот редкий случай, когда кино определенно не для всех, хотя Годару было бы приятно, если бы кто-то из случайных зрителей внезапно осознал свою солидарность с режиссером. Вы же должны любить или Годара, или политику.

«Уик-энд» представляет собой облегченную версию «Социализма» и предвосхищает его. Точно так же каждую сцену Годар озаглавливает броским лозунгом, мельтешащим перед глазами с особым трагизмом. «Социализм» в художественном плане более новаторский и представляет собой поток мыслей автора. «Уик-энд» — это анархистская зарисовка с четко артикулируемой политической позицией.

Итак, буржуа как класс в своем «принципе удовольствия» (фрейдистский термин, нео-марксисты часто совмещали свой идеологический интерес с психоанализом) достигли предела. Следующим шагом, спускаясь ниже в кладовые своего подсознания, они, несомненно, обретутся в дегенерации, в чем можно заподозрить главную героиню, рассказывающую откровенную историю своих сексуальных приключений. Тут вам и лесбийство, и групповой секс, и даже «осимовские» яйца, выскакивающие из вагины. Более того, вместе с любовником она пятый год подряд травит пожилую женщину, чтобы завладеть ее имуществом. Имущество для капиталиста — это все.

И вся эта извращенная система человеческих отношений, конечно, не может существовать вечно. Люди, причиняющие друг другу зло, педалируют всеобщую агрессию, сквозящую в воздухе. Определенно, последует взрыв. Годар выбирает очень интересный способ показать ожидание этого взрыва в виде многокилометровой сюрреалистической пробки, в которой люди от обычного безделья постепенно в гомоне гудков, начинают ругаться, драться и убивать друг друга. Камера проезжает мимо трупа, и значит вакханалия началась. Держитесь крепче за ваши кресла и подушки, потому что ваш мозг унесут в далекий классово-абсурдный космос, где начинается «война всех против всех», и тут это не затасканное гоббсовское выражение, а именно то, что происходит во время годаровских выходных.

«Уик-энд», на самом деле, стоит посмотреть всем. Это настоящий грайндхаус, отличающийся, к примеру, от тарантиновских поделок осмысленностью сумасшествия. Я употребляю слово «грайндхаус» не столько, чтобы подчеркнуть дешевизну фильма, сколько обратить внимание на то, что при визуальной схожести жанров, Годар создает далеко не мусор, хотя именно там, по его утверждению, он и нашел фильм. Это высокохудожественный памфлет, без тормозов, как и всякая революция, и радикальный взгляд на окружающий мир. А мир, к слову сказать, с Годаром или без, насквозь политикой проникнут.

Мрачная, кровавая и беспринципная, но при этом мощная, по черному смешная и точная лента Годара, являющаяся самой сильной во всем его творчестве и уж точно в том периоде. Корин (Мирей Дарк) и Ролан (Жан Янн) замыслили убийство, дабы завладеть по наследству имуществом. Но, однако, и захваченным богатством никто из супругов делиться не собирается - каждый в тайне от другого вынашивает самые коварные планы расправы друг с другом. Но и добраться до места проведение этого пикника на обочине недели получается не так просто - страна стоит в пробках, что само по себе превращается в дополнительное, не менее жестокое и абсурдное мероприятие - повсюду гремят теракты, людей давят в кровавых авариях. В кадр периодически впрыгивают совершенно невероятные персонажи вроде хиппи-каннибалов. Периодически казалось бы сам режиссер не выдерживает подобного градуса сюрреализма и намекают зрителю о том, что все это только кино. Однако такое, после которого кино как таковое вообще можно закрывать. И он в чем-то прав. По крайней мере для себя.

А ведь не зная Годара, начав смотреть фильм, сразу и не поймешь, в какой театр абсурда все свалится. Довольно приличные люди общаются в изящной квартире в культурной столице мира. Урбанистическая идиллия яппи. Ну, если не вслушиваться в то, о чем говорят Корин и Ролан со своими любовниками. И тут становится понятно, что вся потенциальная энергия насилия и предательства, которую Годар обильно черпал в нуарах, никуда не делась, просто она вновь впрыснута на бытовой уровень. И вот Корин говорит, что было бы неплохо, если бы ее свёкр разбился на машине, так как совсем недавно погибло семь человек. И вот Ролан по телефону просит свою любовницу не торопиться и уверяет ее, что разберется с женой, как только у них будут деньги.

И вот появляется титр в духе поп-арта, отринувшего границы между материализмом и концептуализмом, впитывающего все массовые культурологические единицы и строящий новую, посредством собственного ритма, структуры, значении. Во второй половине 60-х это было жутко популярно, да и сам Годар очень вдохновлялся творчеством Уорхолла и последователей.

Так, к примеру, цвета, которые Годар использовал для титра, явно опошляют и выражают его политический леворадикальный скептицизм относительно действий французского правительства, а заодно и поведения США во Вьетнаме. Цвета-то флагов одинаковые, так что два политических зайца одним махом. Еще один момент - копирование надписи является тем самым приемом, который Годар достает из излюбленного саквояжа режиссера-бунтаря. Общепринято ведь, что искусство - оно уникально и единично. Но Годар штампует буквы прямо в титрах. Опять же, довольно важен тот факт, что этот прямо-таки индустриальный титр отражает в точности дух времени, когда качество переставало главенствовать над количеством. Но, самое главное, подобный титр точно отражал годаровскую идею об идейном слове и кинематографическом видеоряде. Изображение и слово наделялось равноправным ритмом, пульсом, мыслью, а коллажность пропитывала все слои кино.

В этом отношении вновь прослеживается верность Годара идеям и принципам Брехта и делает его пионером подобного подхода. Слово и образ у него равноправные партнеры, каждый из которой обладает своей ролью, своей эстетикой, своими выразительными свойствами, но одно не подчиняет другое. Они раскрепощены и работают теперь дабы бросить вызов зрителю, вместо того, чтобы привычно его развлекать.

Подобным же образом трактуется большая (не только по длительности) сцена с полуобнаженной Корин на столе перед мужчиной, в которой она ровным, серым и обыденным тоном рассказывает подробности сексуальной оргии, что ей довелось недавно пережить. В этом одновременно заключена ирония на тему вседозволенности социальной критики и очередное батальное сражение войны Годара с диктатурой образов и избитыми приемами кинопостроения. Он строит казалось бы привычную систему монолога, но вербально насыщает его схемой, пробуждающей визуальное воображение, что накапливает в фильме дополнительную энергию.

Фильм появился ровнёхонько в самый важный для 60-х год, когда политические бунты, социальные волнения по всему миру выходили на пик, а во Франции политические диссиденты поднимали головы и взывали к действию против капиталистического и империалистического мироустройства и положения в стране. Не все, конечно, дошло до какой-то формы, но тот электрический заряд, что висел в воздухе, послужил импульсом к созданию такого фильма, как "Уикенд". Годар и раньше нагнетал политического и социального градусу в свои фильмы, но именно этот фильм был доведен до радикальной степени и стал своего рода взрывом. Может быть потому, что в этот раз он решил не отказываться окончательно от кинематографических принципов и создал пусть довольно абстрактный и сюрреалистичный, но последовательный и сюжетный фильм.

Интересно, что в качестве главных символов в фильме выступают автомобили, которые олицетворяют собой агрессию потребительского мира, его материалистический фетишизм. Важны даже не они сами, а то, как их показывает Годар. С самого начала фильма, когда два водителя ругаются между собой, становится понятно, что социокультурный баланс в мире нарушен, человеческие отношения разваливаются на части, в мире правит анархия и все летит с огромной скоростью в открытый космос.

Победа Годара над кино, над скучающим обществом, над упертыми синокритиками-современниками сыграла с ним плохую шутку. По сути - это последний вменяемый фильм Годара, который интересен не только своим посылом и формой. Впереди череда документальных манифестов и прочая скука. Ну, Годар, вообще-то всех предупредил. "Конец кино".