Фильм

Лифт на эшафот

Дебютный игровой фильм режиссера Луи Маля, который стал, наверное, самым известным в его фильмографии. Криминальная история, в которую вовлечены сразу несколько человек. Бывший военный Жюль Тавернье (Морис Роне) должен убить директора большого консорциума Симона Караля (Жань Валль) и обставить все как самоубийство. Все проходит по плану, однако Жюль забывает веревку в кабинете убитого, а когда забирает ее, понимает, что здание уже покинуто и двери заблокировали его внутри на все выходные. Единственный способ покинуть его – пробраться по шахте лифта. Тем временем машину Жюля, куда он сложил свой плащ и пистолет, угоняет малолетний идиот со своей подругой. Парень находит документы и ствол и решает выдать себя за Тавернье. Пытаясь угнать еще одну машину, он убивает двух жителей Германии. Полиция же подозревает во всем Жюля Тавернье, так как именно под таким именем парочка остановилась в отеле, да и машину узнали многие. В это же время по ночному Парижу ходит прекрасная жена убитого Жюлем директора Флоранс Караля (Жанна Моро), пытаясь найти собственного возлюбленного, с которым они и замыслили все это дело.

Фильм, поставленный по роману писателя Калефа Ноэля, маскируется под криминальный триллер о том, как любовники задумали убить богатого мужа, но «идеальное убийство» из-за небольшого пустяка пошло совсем не так. Казалось бы, классический сюжет для нуара, на самом деле оказывается вывернутым почти наизнанку. Маль принципиально избегает нуаровых интонаций, хотя при этом использует практически весь инструментарий жанра. Большая часть сцен происходит ночью, есть и темный город, и маленькие закоулки. Снято все, понятное дело, в черно-белом цвете, никакого тебе «текниколора». Главные персонажи – сплошь и рядом преступники. Но отстраненная манера подачи, холодная до бибоповых синкоп интонация постановки – все это напрочь мешает как-то симпатизировать обреченным героям, да и на полицейских, в общем-то, тоже наплевать.

Если присмотреться повнимательней, то можно увидеть, что Маль, на заре своей карьеры, творил просто нечто, схожее с чудом. Это и зеркалирование основной темы в двух пересекающихся историях. Одна пара целенаправленно пытается совершить преступление ради любви. Другая пара совершает преступления спонтанно, вопреки любви. Финал, понятное дело, всех сближает. Будь ты глупец с мягким пушком на верхней губе или видавший виды десантник, просчитавший все по минутам. Структура фильма вообще удивительна и достойна гораздо более пристального изучения. Составленная из неровных по размеру, темпу, моральным акцентам частей, в целом история выглядит гораздо более совершенней и более завершённой, чем сумма этих частей. И дело тут не только в холодной актерской игре, изумительной музыке и нагловатой режиссуре. Дело в некой химии, которая получается при соединении этих элементов.

При всем этом одним из самых удивительных фактов является то, что Луи Малю было на момент работы над фильмом всего 24 года. Журналисты конечно вскоре начали причислять картину к только что зародившейся «новой волне», что, с одной стороны несколько скоропалительно, а с другой – не лишено здравого смысла. Ведь фильм по настроению, стилю и жанру очень близок годаровскому «На последнем дыхании». Есть тут и некие нуаровые оттенки, и действие, перенесенное на улицы, и довольно крепкие герои сомнительных моральных принципов, одержимость молодостью, наглостью, вседозволенностью. То есть, иными словами, чем не «новая волна»? Не говоря уж о том, что и герой Бельмондо, и Роне воевали во время алжирской войны, но это, конечно, не показатель, хотя и не совпадение – та война долго металась эхом по творчеству многих современников Блие и Годара.

Много схожих черт с «новой волной» и в техническом плане. Маль тут использовал то новое и легкое оборудование, что позволило режиссерам «новой волны» пойти снимать свое кино на улицы современного Парижа, освободившись от заплесневелых и душных «папочкиных» студий. Этот уже упоминавшийся эпизод с идущей сквозь ночь большого города Жанну Моро с использованием долгого трекинга, что можно будет встретить у раннего Годара. Опять же, джазовая музыка в качестве саундтрека к фильму – до Маля в подобном виде этого практически не было, а вскоре джаз станет чуть ли не обязательным требованием для фильма, чтобы занести его в ряды представителей «новой волны». Да, Годар предлагал больше революционности и дерзости в своей постановочной технике, в том числе и в области монтажа, а Трюффо играл с сюжетной составляющей более элегантно, однако заслуг Луи Маля это отнюдь не умаляет. В конце концов, он снял свой фильм раньше них, не так ли?

С другой стороны, нельзя и сказать, что новый автор стал одним из важных участников этой самой пресловутой «новой волны». Его стиль, как показали следующие фильмы, была слишком консервативна. Он предпочитал более классический подход, избегая ярких постановочных приемов или сюжетных синкоп и полифоний, а в работе с камерой видел лишь одну цель – донести до зрителя как можно более точней и понятней эволюцию отношений внутреннего мира героя и преодоление им каких-то связанных с окружающим обществом проблем. И уж понятно, что ни каких заигрываний с постмодернизмом Маль себе никогда не позволял, стараясь так или иначе держаться в рамках традиционных норм реализма.

Впрочем, все это не столь интересно, по сравнению с самим фильмом, который, к слову, оказался успешным и в коммерческом плане, обеспечив Луи Малю довольно солидную репутацию, а также был встречен довольно тепло в прессе, за исключением довольно мутной истории про то, как режиссера обвинили в фашизме – там просто все друг друга не поняли, сдается. Гораздо ведь приятней смотреть на очаровательную и еще очень молодую Жанну Моро, которая прогуливается с грустным выражением на лице по освещенным неоном и рекламными огнями витрин ночным парижским улочкам. А над всем этим звенит пронзительное соло Майлза Дэвиса. Пиршество стиля и вкуса, а Жюль пусть себе ползет по канату.

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания — криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя.

Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме «Лифт на эшафот», основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в «Лифте на эшафот» — рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической — сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет.

Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского «На последнем дыхании», даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию.

Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками… Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в «Лифте на эшафот» противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна.

Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене — Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в «Лифте на эшафот» отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма — наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.

Разве нужно расхваливать классику? - а вот про впечатления скажу...
Много уникальных сочетаний(даже в наши дни удивляет):
-Сюжет захватывает, несмотря на неторопливость всего происходящего, я лишь в одной проигровке немного задремал
-Драматизм и напряженность ситуации часто соседствуют с небрежными и еле заметными комичными ситуациями, фразочками
-Очень хотелось, что б заговорщикам все сошло с рук... а молодых посадили.
Объяснить могу почему, но это скушно... В какой то момент поймал себя на мысли: "любовь может оправдать любое преступление".