Фильм

Фотоувеличение

На первый взгляд этот фильм больше всего напоминает иллюстрацию к незамысловатой детективной истории, опубликованной в каком-нибудь модном глянцевом журнале. Или хронику из жизни фотографа этого журнала, который сделал снимки целующейся пары в парке, а проявив пленку обнаружил, что запечатлел сцену убийства.
Сюжета, как такого в картине нет. Ему Антониони уделяет совсем немного экранного времени, предпочитая бесфабульное повествование. Режиссера куда больше интересует визуальная составляющая, до мелочей выверенная картинка. Неудивительно, что в качестве основы он выбрал фотографию.
Рисуя трудовые будни модного фотографа Томаса, Антониони каждый раз находит идеальные ракурсы для демонстрации модельного бизнеса и всего, что с ним связанно. При этом он открыто показывает сексуальную подоплеку происходящего и не стесняется демонстрировать обнаженную натуру. Полностью отдаваясь работе, фотограф словно вступает в половой акт с моделью, и, достигнув желаемого результата (т.е. получив отличные кадры), испытывает своеобразный профессиональный оргазм.
Это зрелище для глаз, чем, собственно, и является фотография. Психологическая составляющая при этом тщательно завуалирована. Для неподготовленного зрителя на первый план выходит буйство красок, беспорядочный секс, наркотики и музыка. Элементы сладкой жизни, в огромном количестве представленные на экране, призваны скрыть мотивы одиночества и отчужденности, которым изначально посвящен фильм. Здесь изображение внешнего мира используется в качестве проекции внутреннего мира усталого и одинокого человека. Жизнь, словно яркая обертка из-под конфет, такая красивая снаружи, но пустая внутри. И эпизод, когда главный герой и две начинающие модели заворачиваются в разноцветное полотно, служащее фоном во время съемки, будто подтверждает это.
Цвету и освещению Антониони уделяет особое внимание, буквально делая их главными действующими лицами фильма. Жилище настоящего художника, каким, безусловно, является фотограф, просто не может быть серым и тусклым. Играя красками, режиссер создает образ того самого глянцевого журнала, в мир которого и погружает зрителя. Здесь экспрессия модных нарядов мягко гармонирует с чистой зеленью парка, а накрашенные лица кукол-моделей с черно-белыми фотографиями места убийства.
При всей неторопливости повествования, рассчитанного на медитативное созерцание, и скупости действия, особого упоминания заслуживает мизансцена. Движение актеров в кадре продуманны до мелочей. Ничего лишнего, словно в балете. При этом чрезвычайно возрастает значение актерской игры – одна фальшивая интонация, неверный жест способны разрушить филигранную постройку режиссера. Неореалисты часто привлекали непрофессионалов, опасаясь, что актер со своими навыками разрушит естественность воссоздаваемого образа. Антониони использует квалифицированных актеров так, как будто они являются непрофессионалами. Это настоящее искусство, высшая математика от мира кино.
Тема одиночества и духовной пустоты героя тонкой линией проходит сквозь весь фильм, но наиболее очевидным это становиться лишь ближе к финалу. Он словно живет в иллюзорном мире, в котором ему гораздо уютнее, чем в реальности.
- Тебе кто звонил? – спрашивает фотографа девушка, пришедшая за снимками.
- Моя жена.
- У вас есть дети?
- Да. Точнее нет. Хотя мне все время кажется, что они у меня есть.… У меня и жены нет.
Непримечательный на первый взгляд диалог, как нельзя лучше характеризует отрешенность героя, которого даже ни разу не назовут по имени.
Фотоувеличение применимо не только к фотографии, но и к обществу в целом. Под пристальным взором киноаппарата оказывается материальный мир, разлагающийся изнутри, неспособный ничего предложить взамен. Череда случайных встреч, пустых разговоров, гипертрофированные отношения между мужчиной и женщиной, сводящиеся к банальному сексу. Никакой любви, никаких чувств. Герой застает свою подругу в постели с другим мужчиной. У нее отсутствующий взгляд, устремленный в потолок, ей все равно, кто в данный момент находится с ней. Да и ему наплевать.
На концерте группы “Рики Тик” Томас попадает в окружение поклонников коллектива, безликих манекенов, оживающих лишь тогда, когда у него в руках оказывается обломок гитары одного из участников шоу. Но и эта вещь не имеет никакой ценности, поскольку за пределами душного помещения с гремящими, вызывающими ритмами, оказывается никому не нужна.
И так повсюду. В попытке решить головоломку с убийством, фотограф натыкается на непреодолимую стену черствости и равнодушия окружающих. Никому до этого нет дела. Зачем забивать свою голову проблемами, когда можно расслабиться и покурить. Да и сам он интересуется этим происшествием лишь потому, что стал невольным свидетелем преступления.
Разрешение этого внутреннего конфликта Антониони блистательно реализует в финальной сцене. Группа мимов разыгрывает воображаемый теннисный матч, свидетелем которого становится Томас. После слишком сильного удара невидимый мяч покидает пределы площадки и оказывается у его ног. Игроки в ожидании смотрят на героя. Какое-то время он о чем-то думает, затем подбирает и мяч кидает в их сторону.
Великолепная и очень тонкая метафора, достойная восхищения. В сложившихся обстоятельствах духовного бесплодия фотограф способен только принять правила игры, предложенные обществом. Мимы – то самое общество, создающее иллюзию жизни, хотя на самом деле ее нет. Символично, что в следующее мгновение герой остается один, посреди зеленого поля, а затем исчезает вовсе. Иллюзорный мир становится частью реального и наоборот.
“Фотоувеличение” один из тех фильмов, смысл которых раскрывается не сразу, а лишь спустя некоторое время. Просто фильм не заканчивается титрами, а продолжает существовать в голове зрителя. Умного зрителя. Это своеобразная “киноэнциклопедия фрейдизма”, стирающая грани между ирреальным и действительным, разбираться в которой одно удовольствие. Собрать столь впечатляющую мозаику способен лишь настоящий творец, коих в наше время, к сожалению, не так много…

Фильм «Фотоувеличение» (оригинальное название «Blow-up») следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как один из лучших (если не лучший) из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей — Каннского, Берлинского и Венецианского.

А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум.

Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.

Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.

Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает.

Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками.

И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду.

Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.

Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.

Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами.

Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.

Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она.

Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.

Красивый, фотографичный фильм, наполненный Антонионевской меланхоличной реальностью. Завораживает кадрами, домами, улицами, героями и загадкой. Но оставляет в дураках с закрытыми картами, посмотреть которые можно только у себя в голове, никогда не узнав, что там было на самом деле. Нельзя не порекомендовать это кино, потому что это безусловно шедевр, но не всем будет дано почувствовать от него истинное наслаждение, свободное от раздумий о том, что же тут все-таки произошло.

​«Фотоувеличение» зацепило меня двумя моментами: необыкновенной красотой каждого кадра и трансформационной историей главного героя.

Начну с эстетики – просмотр этого фильма истинное удовольствие для визуальных гурманов. Композиция в каждом кадре выстроена настолько эстетически идеально, что невольно хочется остановить фильм и сохранить кадр. В своем интервью об этом фильме Антониони говорит, что ему пришлось перекрашивать деревья, улицы, дома и даже достраивать дома, чтобы Лондон стал больше похож на Лондон. Также перекрашиванию подверглась машина главного героя, которая была специально пригнана для съемок, и трава в парке – она была по мнению Антониони недостаточно зеленой. Антониони свойственно с помощью цвета создавать и изменять реальность. Например, в фильме «Красная пустыня» перекрашен практически весь пейзаж. В «Фотоувеличении» Антониони тоже играет с цветами: картинка реальности, в которой живет главный герой - яркая, насыщенная и контрасная, но все фотографии черно-белые.

Если говорить о психологической истории «Фотоувеличения», то для меня это история о поиске и обретении себя. Главный герой – знаменитый модный фотограф живет жизнью без границ. У него нет какого-то конкретного плана, он словно плывёт по жизни откликаясь на то, что ему предлагают или на то, что его увлекает. Складывается ощущение, что его как некой отдельной личности не существует. Он постоянно сливается с различными фигурами мира, хаотичен и непоследователен. Один только момент того как он выбирает еду ярко говорит говорит об этом: фотограф оказывается в кафе, потому что там назначил встречу его друг, заказывает еду из того, что проносит мимо него официант, и тут же забывает об этом заказе, так как увлекается случайным прохожим на улице и убегает за ним.

Возможно, внешне главный герой воспринимается как отдельная личность – знаменитый фотограф, к которому выстраивается очередь на фотосъемку и который настолько строг, что все его требования выполнятся беспрекословно, однако внутри него царит постоянный хаос. На мой взгляд Антониони очень хорошо удалось передать состояние, описанное в рассказе Кортасара «Слюни Дьявола», по мотивам которого снят этот фильм. Я предполагаю, что именно это состояние внутренней разделённости и невозможность нащупать себя в этом мире (где я, где она, где мы), зацепило Антониони, сделав его одержимым идеей снять фильм.

Отсутствие своего внутреннего ядра не даёт фотографу возможности быть последовательным в своих желаниях или поступках. И он отчаянно пытается найти это ядро во вне. Он искренне увлечен настоящими переживаниями других людей, их настоящими жизнями – у меня сложилось ощущение, что он фотографирует для того, чтобы соприкоснуться с тем, что он не успевает или не умеет чувствовать в своей жизни. В течение всего фильма Антониони не показывает зрителю модных снимков, сделанных фотографом. На снимках, которые проявляются в фильме видны только реальные люди и с их реальными историями: нищие из ночлежки, пара в парке, прохожие на улице. Фотографа увлекает жизнь реальных людей с полным спектром переживаний, которых лишены красавицы-модели.

Одной из таких историй, которая становится центральной для фильма и трансформационной для главного героя, является история пары, случайно замеченной им в безмятежном английском саду: взрослой женщины и немолодого мужчины. Женщина играет с мужчиной, то отдаляясь, то приближаясь к нему. Эта соблазнительная игра завораживает фотографа, и он начинает ловить их эмоции на камеру. Женщина замечает это и требует вернуть плёнку, а фотограф отказывается, убегает и продолжает снимать то, как она бежит за ним, как она злится на него. Когда они возвращаются в парк мужчины уже нет, и женщина поспешно уходит искать его. С этого момента фотограф становится одержимым проявкой этой пленки, скорее спешит в студию, чтобы рассмотреть своё сокровище. Однако в студии его снова находит женщина из парка, и пытается получить плёнку, одновременно соблазняя его. Пожалуй, впервые за весь фильм у главного героя просыпается искренний интерес к женщине. У главного героя так и не случилось сексуальной близости с этой женщиной, их прервал звонок в дверь, а затем она покинула его получив «оригинал» плёнки. И видимо поэтому его бессознательное дальше разворачивает всю эту историю как метафору о матери и об отце.

Проявив плёнку, он выбирает самые лучше снимки и распечатывает их в большом размере, вешает на стены и долго смотрит. К тому времени его сознание уже изрядно расслаблено алкоголем и легкими наркотиками, защитные функции сняты и его бессознательное начинает достраивать на реальных снимках ту реальность, которой ему не хватает для того, чтобы сепарироваться. Фотограф не верит своим глазам - мир для него слишком хаотичен, но он верит объективу своей камеры. Чем больше он смотрит на снимки, тем больше нового замечает. Он продолжает увеличивать фотографии и видит преступника с пистолетом, который угрожает мужчине.

Его наблюдения прерывают две девушки, приходившие к нему утром с надеждой на модные фотоснимки. И если утром у него не было к ним никакого интереса, то после встречи с «матерью» в нём просыпается подростковая сексуальность. Этот секс втроём больше похож на игру, и все же это уже кое-что по сравнению с отсутствием сексуального влечения к красавице-модели в начале фильма.

После ухода девушек он увеличивает уже увеличенное, снова фотографирует ранее увеличенный и подсвеченный снимок и обнаруживает очертания трупа мужчины. Выражение blow-up, использованное режиссером в качестве названия фильма, в дословном переводе означает - раздувать. Интересно, что во время сцен в парке шумит сильный ветер, этот же ветер шумит за кадром, когда фотограф всматривается в снимки. Интересно обнаружить эту игру слов и звуков, в которую предлагает сыграть Антониони.

Обнаружив труп, фотограф стремится в парк, чтобы найти подтверждение тому, что увидел и действительно находит труп. Для меня было странно то, что у этого трупа нет ни следа от пулевого ранения и на лице его нет ни морщинки, выражающей страдания умирающего. Труп выглядит точно также как мужчина при жизни, только не шевелится.

Когда фотограф возвращается домой, то он обнаруживает что исчезли все развешенные по студии фотографии из парка и негативы. Он приходит в отчаяние от того, что обрел нечто уникальное, известное только ему и сразу же потерял это. В ужасе он едет к своему другу, пытается найти его в клубах и барах, чтобы разделить свои переживания – слиться с кем-то привычным ему способом. Друга в клубе он не находит, но попадает на концерт, где все стоят как вкопанные за исключением группы, которая выступает. Фотограф присоединяется к толпе и сливается с ней. Когда гитарист начинает ломать гитару и выбрасывать обломки в зал, толпа звереет. Главному герою сказочно везет – в его руках самый большой обломок – гитарный гриф. Он прижимает его к себе и выбегает из клуба. Ему кажется вот наконец он обрел что-то важное, то что сможет заменить его потерю. Как только он понимает, что за ним никто не гонится, то начинает рассматривать свою находку и уже не видит в ней ничего ценного для себя. В разочаровании он бросает её на землю. Случайные прохожие рассматривают этот обломок и тоже оставляют его на улице. В этот момент главный герой проживает опыт того, что ценным является только то, что выбрано ценным изнутри. А навязанные ценности из вне как правило недолговечны.

Фотограф находит своего друга на закрытой вечеринке, пытается до нести до него все произошедшее с ним сегодня ночью, но друг не поддерживает его. Тогда фотограф остается один на один своими переживаниям и принимает это одиночество. Утром он возвращается на место преступления с фотоаппаратом, чтобы запечатлеть свою находку – но трупа уже нет.

Это тот момент, за который некоторые зрители упрекают Антониони в отсутствии детективной развязки: претензия на детектив была, а финала нет. На мой взгляд фишка в том, что детектива и не было. Почему я так в этом уверена? Помните в начале фильма художника, который рисовал картины и позже видел в них смысл? Подруга этого художника видит последний переснятый увеличенный снимок трупа и говорит: «Это так похоже на картины». Эта фраза является подтверждением того, что всё увиденное фотографом на снимках - его бессознательные фантазии, наложенные на реальность, в которую он верит.

В этой части фильма бессознательное героя проигрывает за несколько минут то, что проживают несколько лет в семье: и влечение к матери, и ненависть к отцу, и недоступность матери, и невозможность встать на место отца. Пара из парка бесследно исчезает из его жизни также как и фотографии, сделанные им. Он вынужден отпустить эту историю и жить дальше. Это то, что называется очищающим страданием.

Выходя в разочаровании и опустошении из парка, фотограф встречает мимов. Пара из них – мужчина и женщина - играют на корте в воображаемый теннис. Их движения в точности соответствуют траектории движений воображаемого мяча. Вдруг мяч выпадает за пределы корта, чуть-чуть позади фотографа. Мимы жестами просят его подать мяч. Он сначала немного сомневается, но затем находит мяч и бросает на корт. С того момента в кадре больше нет корта и мимов, но отчетливо слышен звук стучащего о землю мяча. Фотограф сначала следит за ним глазами, а затем его взгляд останавливается где-то внутри него самого и он исчезает с полянки парка, словно растворяется в пространстве.

Несуществующий мяч, который фотограф смог обнаружить и вернуть в пару – словно инициация во взрослую жизнь. Ему стала доступна связь, которая существует в отношениях между мужчиной и женщиной. Мяч – символ этой связи. Отношения в паре – как игра в теннис – партнеры должны видеть друг друга и подавать мяч друг другу. Не так уж и важно воображаемый это мяч или нет - важно, чтобы партнеры по игре были заодно. Если они не видят друг друга, если между ними нет контакта, то любая игра будет невозможна – как невозможны и отношения. Фотограф знает, что у него должна быть своя игра – перестает наблюдать за ними и обращается внутрь себя. Исчезновение фотографа из яркого мира – как метафора его сепарации с этим миром. Он перестает находится в слиянии со всем подряд и обретает свою целостность. Его собственный внутренний мир становится для него более ценным, чем то, что его окружает. Он наконец-то обретает свое глубинное ядро.

Этот фильм ещё об одиночестве и несвободе. Пока человек не знает кто он на самом деле, пока он не обрёл внутреннюю целостность - он не может определить тех людей, которые близки ему. Так же и со свободой, пока нет внутренних ориентиров - человек обречен плыть по течению жизни не имея возможности выбирать что ему нужно, а что нет.

Интересно, что практически все, кто принял участие в этом фильме или имел к нему отношение получили путевку в жизнь – стали довольно успешными людьми. Словно обрели свою целостность и встали на свой уникальный жизненный путь. Может быть это всего лишь моя фантазия, но не могу не отметить этого совпадения обретения целостности героем - начала его новой жизни, и происходящим в поле после выхода этого фильма.

Психолог, Анастасия Коновалова

Это типично авторское кино представляет собой философию экзистенциализма, где человек заброшен в этот мир, а зачем он сам и не знает, человек все более чувствует свое одиночество и постепенно осознает свою беспомощность в этом мире и даже ненужность. Здесь человеческое существование предшествует его сущности, а свою сущность он получает благодаря своему собственному выбору, но объективной сущности у него нет.
Образ Бога здесь отсутствует, не остается даже воспоминания о нем. Человек здесь заброшен в чуждое ему бытие. Человек обречен на одиночество, так как сообщение между людьми также отсутствует. Пустота постепенно начинает брать верх над личностью. Главный герой здесь модный фотограф, который в итоге оказывается человеком свободным от каких либо качеств. Стремление к свободе, таким образом, делает человека свободным и внутри, в том смысле, что свобода понимается как отсутствие чего-либо. Герой женат, но с этой женщиной его мало что связывает, впрочем, ее это тоже мало интересует. Свободные отношения, которым они следуют, говорят скорее об их незаинтересованности друг в друге и показывают, что человек уже не нуждается в друге, не говоря уже о Боге.
Центральным сюжетом картины является случайная фотосессия в парке, где герой фотографировал влюбленную пару, но только в студии он увидел что-то, что могло перевернуть сознание художника. Своеобразная подмена реальности одной на другую, где художник оказывается близок к истине, а значит и к осознанию этой свое сущности или существованию. Но истиной здесь оказывается смерть, после которой неизвестность. Но в этом своем открытии герой оказывается одинок, он не может даже сообщить об этом и в итоге понимает, что смерть человека никого не интересует. Внутренний мир его рушиться и становиться свободным от всего, свободным для пустоты. Это подчеркивается и в итоговой сцене, где герой играет в воображаемый теннис.
Экзистенциональный модернизм, таким образом, приближается к постмодерну, где искусство заменяется явлением, а имя художника становиться важнее его произведений. Главный герой постепенно осознает ненужность своей работы, даже если она и могла принести пользу. Человеку более ничего не остается одному в пустоте, хотя и среди толпы.