10 трехмерных фильмов, для которых не нужны 3D-очки

Экранизированный буквально на лету Хироси Тэсигахарой роман его товарища Кобо Абэ (вышел в 1962-м) про японского учителя и энтомолога-любителя Ники Дзюмпэя, который тайком уезжает из Токио в деревню, чтобы насобирать насекомых. В сельской пустыне Дзюмпэя заносит на дно ямы, где живет одинокая женщина-крестьянка, — и дальше он становится рабом ее и местного уклада. Один из любимых режиссеров Андрея Тарковского, Тэсигахара вымарал из романа все патетичные монологи и снял притчу притч: про город и деревню, мужское и женское, общество и индивид, интеллект и сексуальность, технологии и ритуалы. Все, что Абэ выписывал пояснениями в несколько страниц, режиссер при помощи оператора-виртуоза Хироси Сэгавы передает в завораживающем и объемном видеоряде: миллионы песчинок, мучительно продирающийся сквозь мини-барханы жук, похожий на упертого городского индивидуалиста Дзюмпэя, складочки на человеческих телах, глухие пуговицы слов и петли глаз. Все складывается в четверостишья максимально осязаемой поэзии — такой универсальной и такой конкретной для Японии 1960-х истории.

Отдающая абсурдизмом и мертвечиной черно-белая драма Юрая Герца про живущего в кайф руководителя крематория — уважаемого человека, успешного бизнесмена и как бы прилежного главу семейства, женатого на еврейке (у них дочь и сын). Правда, в окна их дома уже стучится нацизм — и вскоре обладателя зализанной челки и копрофильской фамилии Копфркингль начнет примагничивать к новому полюсу силы. В сущности, за всеми его монологами про красоту человеческой души, богоугодность обращения человека из праха в прах и прогрессивность крематориев (всего-то 75 минут на тело!) скрывается непомерное эго и жажда власти. Юрай Герц в характерной для чехословацкого кино 1960-х экспрессивной манере (на стыке «Горит, моя барышня» Милоша Формана и «Маргариток» Веры Хитиловой) экранизирует пословицу, что «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно». Вместе с тем он демонстрирует, как в прах обращается не только человек, но и его пресловутая душа, то есть набор убеждений и система моральных ориентиров (которые и так не соответствуют пафосным речам). Отсюда и пристальный взгляд камеры Станислова Милоты, который каждый объект словно помещает в шкаф с вещдоками, будь то блестящий лоб Копфркингля, потушенная сигара, кошачий язык или гвозди, торчащие из гроба. И, как водится, эта инсталляция морального разложения переживет века, в отличие от сожженных за 75 минут трупов и утраченной со временем власти.

Культовая картина (первая из трилогии о Тэтсуо) подпольного короля японского киберпанка Синъи Цукамото, пришедшего в кино из авангардного театра. «Железный человек» — бурлящий ночной кошмар индивида, над которым нависло цунами прогресса: жители Токио невольно или умышленно контактируют с загадочными механизмами и сами обращаются в машины, и один из таких эволюционировавших аппаратов хочет разрушить город, а заодно и весь мир. Лучше всего ленту описывает влияние Дэвида Кроненберга, тогда также снимавшего очень телесные и внимательные к материалам боди-хорроры в том числе о технологиях, хотя Цукамото идет еще дальше. Его фильм — это заковыристая конструкция, собранная из обломков «Видеодрома», «Бегущего по лезвию», «Головы-ластика» и манги «Акира», чья экранизация вышла синхронно с «Тэтсуо». Получилось — как во многих японских фильмах, не слишком стыкующимися с визуальными кодами западной культуры, — самобытно и завораживающе.

Режиссерский кинодебют болгарского философа и театрального режиссера Явора Гырдева — образцовый социалистический нуар про несчастную любовь. На излете Второй мировой молодой парнишка по прозвищу Мотылек сел за убийство, которого не совершал, а вышел на свободу в тоталитарно-счастливой Болгарии 1960-х. Его ждет встреча с возлюбленной и поиск сокровища, из-за которого начался весь дзифт-бор, а также беглое знакомство с сияющей коммунистической звездой. Гырдев, жонглируя анекдотами про испражнения, сценами сурового быта, монологами о паноптикуме и цитатами из Кандида, выписывает брутальную и очень фактурную одиссею неприкаянной души, которой при любом раскладе предстоит жрать гудрон (тот самый дзифт). Зачастую в таких количествах, что потребитель уже и не замечает: «Чем больше дерьма, тем меньше оно действует», — замечает один из персонажей. Сторонний же наблюдатель вряд ли этого не заметит: по густоте погружения и плотности неприятностей «Дзифт» местами напоминает «Хрусталев, машину!», а то и побочный сюжет «Трудно быть богом» Алексея Германа-старшего.

Не фильм, а прогулка в заминированный сумрачный лес: Ларс фон Триер до того, как обрушить на Землю планету Меланхолия, снял трансгрессивную картину о двух сгустках страха, которые пытаются жить вместе. В сущности, «Антихрист» развивает мысль «Сцен супружеской жизни» Ингмара Бергмана о том, что человек трепещет перед окружающим хаосом, — и семейные отношения призваны этот хтонический ужас слегка притупить. Великолепные Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур отыгрывают логические пары, запертые в моделях «муж» и «жена»: мужское и женское, терапевт и пациентка, научное и религиозное, обывательское и природное, человеческое и ведьминское. Этот густой навар из символов, реалистичных ночных кошмаров и смысловых пар можно прочитать и как мизогинный манифест, и как акт поклонения хаосу, который, как известно, правит миом: кажется, смурной датчанин не встает на чью-то позицию, а демонстрирует, что один человек подсознательно боится другого ничуть не меньше, чем тот — его. У зрителя же от соприкосновения с этим многослойным страхом всех перед всеми на память останется желудь в ботинке: иные выразительные и объемные сцены отпечатываются в памяти как собственные воспоминания.