Спектакль

Хармс. Мыр

Полгода назад петербуржец Максим Диденко («Барбузоны», «The Drystone», «АХЕ») попробовал поставить мюзикл — такой, чтоб новаторски и наповал. В качестве труппы выступила знаменитая, готовая на все «Мастерская Дмитрия Брусникина», а сюжетной основой стало бесстрашно избранное наследие Исаака Бабеля — так получилась помпезная и несуразная «Конармия» в Центре им. Мейерхольда. Без этого бедового опыта, по-видимому, не случилось бы последующего успеха в выбранном жанре. Заменив Бабеля Хармсом, учеников Брусникина (гениальных во всем, что касается правдоподобия) учениками Серебренникова (гениальных во всем остальном), фонограмму на оркестр, а повествовательность на выразительность, Диденко явил высший на данный момент образец собственного метода: психованный лирический мюзикл.

Обычно мюзиклы рассказывают максимально простую историю с помощью общепонятных песен — но опус Диденко на главной, только что отремонтированной сцене «Гоголь-центра» создан по принципу прямо противоположному. Небольшой, но мощный оркестр строгими мелодиями и ритмами в духе «Авиа» (саундтрек заслуживает места на полке аккурат рядом с «Жильцом вершин» Хвоста и «Ауцыона») раскочегаривает механическое безумство: артисты с толстым слоем грима расхаживают по стенам, поют на шарах, обливаются краской и швыряются репликами из рассказов и записных книжек Хармса, намеренно не связанных в какую бы то ни было историю. Пока центральный персонаж — пожилой и усталый, всезнающий и молчаливый профессор Трубочкин (Болсунов) в цилиндре — восседает где-то сверху, глядя за горизонт, по авансцене вышагивает сатанинского вида паренек (Мухаметов) в прозодежде и чеканит с горящими глазами: «Здыгр аппр устр устр! Я несу чужую руку!» Сменяет его китаянка (Гэ) в фольклорном одеянии — тоненьким голоском она принимается раскладывать на витиеватую пентатонику хармсовские анекдоты про Пушкина.

Как и композитор Иван Кушнир, заменяющий арт-роком пресловутую балканско-цирковую музыку (в традиции постановок Хармса есть и такой штамп), Диденко легко сворачивает с проторенных троп, ведущих прямиком к банальностям. Из наследия гения русского авангарда он раздает актерам фрагменты дневниковых записей, некоторые короткие рассказы и даже детские стихи, минуя при этом не только «Старуху», самый заигранный театрами текст, но и собственно главную обэриутскую пьесу «Елизавета Бам». А когда дело доходит до знакомых всем со школьных лет историй про Пушкина с Гоголем, Диденко выводит на сцену анти-рассказчика — необъяснимого персонажа из китайского традиционного театра, словно цитируя первые сценические опыты ОБЭРИУ, где непременно появлялись танцовщица-каучук или полицейский в костюме пожарного.

Но главная победа — в содержательной части. Дело в том, что чуть ли не каждый спектакль по обэриутам на российской сцене оборачивается если не унылым вечером кривляний, так постановкой про 1937 год. Даже Роберт Уилсон (эстетике которого подражает в этот раз художник Павел Семченко), ставя «Старуху» с Дефо и Барышниковым, не удержался и во всю сцену растянул в финале тюремное (последнее) фото Хармса. Диденко удалось сохранить грациозную дистанцию к обеим крайностям: его модель вмещает запросто и то и это без потерь и потолка. Режиссер уловил связь вселенной последних авангардистов с музыкальной фактурой пионеров Ленинградского рок-клуба, ровно как и с вывихнутым сарказмом «Монти Пайтона» — а это немало; куда больше, чем обнаружить Библию в Бабеле. Видимо, энергия этого открытия настолько ошарашила авторов, что они даже несколько оробели, получив на выходе скорее шероховатую колыбельную, нежели атомную бомбу. Хотя претендовали, кажется, на второе.