Фильм

Мыс страха

Киновакцина от нигилизма, видимо, пропущенная авторами «Адвоката дьявола». Лента показывает, что адвокату не стоит играть в Бога и судить клиента, иначе (жуткий выход де Ниро) будет плохо. Сценарий местами незамысловат: псих слишком везучий, а корабль в конце чересчур подвижный.

«Мыс страха» Мартина Скорсезе является, само собой, римейком формальным одноимённого нуара 1962 года режиссёра Джея Ли Томпсона, при всей своей взыскательной привязанности и безусловной аллюзионности, вплоть до некоторых семантических нюансов, к оригинальной картине. Скорсезе предпочел заново перечитать и отчасти переписать культовый роман Джона МакДональда, создав в условиях торжествующего постмодернизма в общем-то не лишенную страдательной религиозности историю с размытыми илом моральными берегами, и это при всей бесспорной очевидности финала, в котором, к сожалению, умрут не все, а я останусь. Причём для фильма характерно практически с первых кадров пронизывающее и удушливое ощущение апокалиптичности, фатальности даже. Неизбежность катастрофы проникает в кадр с выходом Макса Кейди из заключения под минорную симфонию кучевых грозовых туч, неизбежность фаталити и палящего мортидо следует за Максом, который уже не просто борзой уголовник, справедливо опущенный на зоне, но уже стихия сама по себе дионисийская, внеприродная, разрушительная, вносящая страх и взращивающая плоды порока в семье бывшего своего защитника, подточенной внутренней гнильцой. И вместе с привычным упоением натуралистическими подробностями обыденной дихотомии секс+насилие в картине безраздельно властвует ирреальность вкупе с инфернальностью, нуар в руках Скорсезе обретает черты парадокса, превращая типический криминальный конфликт в противоборство не Бога с Дьяволом, но Дьявола с собственным адвокатом. Тем приметнее становятся слова Кейди, цитирующие Силезиуса; но в контексте ленты с ее кинотекстом, насыщенным промискуитетом, они приобретают недвусмысленный оттенок того, что сам Дьявол(а истинно человеческого в Максе Кейди чуть меньше, чем ноль) равняет себя Богу, оправдывая все им ранее и позднее совершенное. Я — Бог, Бог во мне, мы едины, и суд ничей им нипочем; торжество тотального нигилизма, отрицания привычных устоев миропорядка. Так Дьявол завершает собственный процесс воплощений: от изначального до мимикрирующегося и низведенного до лика обыкновенного, но оттого ещё более зловещего серийного маньяка. Дьяволу уже и не нужно хитрить, он есть повсюду, в каждом; Боудены, притворяясь идиллической семьёй, сами того не желая призвали к себе того, кто их (само)разоблачил, выявив наихудшее даже в условиях излишне очевидного дьявольского блефа.

При вычурных, гипертрофированных заигрываниях с Хичкоком (хотя, как известно, Скорсезе все ж больше вышел из бэмувишных киноинститутов Роджера Кормана, не вытравив тот опыт и до сей поры), Скорсезе в «Мысе страха» буквально выворачивает наизнанку архетип классической жертвы (членов семьи Сэма Боудена, хотя и сам Сэм все ж тоже не лыком шит), облекая это в искусные в своей визуальной цветастости, но нисколько не завуалированные по Фрейду намёки; режиссерские маркеры слишком очевидны, чтобы просто списывать их на издержки авторского стиля. Случайных эпизодов в фильме нет. Ночной выход в красное под серебряным ливнем лунного света Ли гораздо больше раскрывает её суть, чем любые слова, небрежно брошенные в ссоре. Подчеркнув контур губ вызывающей розовой помадой, Ли томится мечтанием о своей полной сексуальной удовлетворённости, любви в конце концов, которой нет на самом деле у Боуденов, есть лишь её видимость, маска; её рефлексия оборачивается в дальнейшем кошмаром в плавучем доме, где невысказанные эротические фантазии будут сгорать в невыносимых муках от собственной девиантности. Комплекс Лолиты, присутствующий в характере Даниэль, ещё сильнее отдаляет картину Скорсезе как от литературного первоисточника, так и от фильма Томпсона; невинность жертвы оказывается мнимой. И в таких условиях собственного существования хаос как новое начало просто неизбежен; от финала веет мраком и холодом амбразур Ада, куда ступили все члены семьи Сэма Боудена. Для них уже ничто не будет так как прежде; Дьявол морально и физически их сломил, лишив права на нормальную жизнь, нарушив иллюзию их защищённости и неприкосновенности, неприкасаемости.

14 лет назад Сэм Боуден (Ник Нолте) неудачно защитил в суде Макса Кэди (Роберт Де Ниро). Об этом забыли все, кроме самого Макса, который за все эти годы превратился в некую необоримую силу, ангела-истребления, настоящего монстра из самой преисподней. И теперь Макс вышел из тюрьмы и хочет отомстить не только Сэму, но и его семье – жене Ли (Джессика Ланж) и дочери Даниэль (Джульетт Льюис). Но месть его весьма и весьма продуманна – за эти годы он стал просто специалистом по юриспруденции и теперь силами закона пытается низвергнуть свой праведный гнев на голову Сэма, уничтожить его семейство и его честь. То пытается подставить перед женой Сэма и показать, что у того есть любовница. То берется соблазнять дочку глубокомысленными речами. Сэм этого терпеть не может и наносит ответные удары, однако финальная схватка между ними должна состояться на Мысе Страха, где семья Боуденов пройдет через настоящий ад.
Фильм, снятый в хичкоковском стиле, является прямым римейком картины Джея Ли Томпсона 1962 года, снятом на хичкоковской же студии. Более того, Скорсезе, для работы над собственным вариантом картины, пригласил дизайнера, монтажера и композитора, работавших с Альфредом Хичкоком. Параллели с творчеством Хичкока можно найти и в самом фильме – последовательность кадров во время любовной сцены Ли и Сэма (см «Головокружение»), фейерверк, как эвфемизм финала соития (см «Поймать вора»), несколько камэо хичкоковских актеров... не хватает только самому Скорсезе появиться в незначительной роли.
С точки зрения изобразительных средств, Скорсезе вновь решил попробовать нечто новенькое для себя. Обилие ярких цветов, заливающих экран, на фоне которых он показывать или чью-то руку, или какой-то предмет, а затем сменяет кадр, создает эффект легкой дезориентации этих самых предметов, несколько сбивая зрителя с толку и склеивая объекты, а то и персонажи, в визуально единую сцену, физически невозможную в реальности. Тут снова можно вспомнить про Хичкока, но только на уровне механики приема, так как Скорсезе использует собственный набор цветов, чтобы эффект сработал. Кроме того, фигура Макса Кэди постоянно овеяна некой мистичностью. Некоторые сцены создают впечатление, что он буквально проходит сквозь стены, а все споры заканчиваются всегда в его пользу. Он спокоен, его оппонент нервничает. Он говорит, а когда начинает говорить его оппонент, Коди уже нет. Мистика.
Первоначально фильм должен был снимать Стивен Спилберг, и он начинал работу над фильмом, равно как и Роберт Де Ниро, с утверждения которого на роль Кэди фильм и начался, по сути. Но позже Спилберг от картины отказался, и Де Ниро предложил ее своему другу и постоянному режиссеру Мартину Скорсезе. Тот согласился по двум причинам. Во-первых, он обещал Universal снять для них еще один жанровый фильм, в знак благодарности за то, что те позволили ему снять «Последнее искушение Христа». А во-вторых, ему понравилась сама идея – как изначально расшатанная семья, где каждый каждого не очень-то и любит, под весом внешнего раздражающего фактора становится сплоченной и неразрушимой. Как далеко они пойдут на то, чтобы сохранить свою социальную ячейку, свои жизни? Насколько сильны они? Или насколько же они слабы?