Фильм

На последнем дыхании

мне кажется, кино вовсе не о бравом отчаянии и не о последней там какой-то легкости, а о страхе людей перед близостью. Об автоматически вытекающем из этого страха предательстве. Легкость - она проходит с возрастом, а страх умеет накапливаться.

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе — быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм — литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного «Прибытия поезда» братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести «молодые бунтари», вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну — Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно — тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной «На последнем дыхании».

Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной «нашей» реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя.
Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет "Прощай, речь" - не меньший смелый кинематографический манифест, чем и "На последнем дыхании". Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая - бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой - первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве.

Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар — это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом «новом романе» Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia — таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара — отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет.

Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия «осенним». И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости — или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла — Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

Легкая французская изысканность и американский нуар. После Второй Мировой войны, когда американские войска в целях безопасности начали размещать военные базы на территории Европы и вместе с этим проводить мощнейшую культурную экспансию, наиболее дальновидные и информированные в мире кино люди, кинокритики, ощущая откуда дует свежий ветер, взялись за камеры, в попытке обновить кажущуюся обветшалой национальную культуру. Жан-Люк Годар был одним из первых, и в его дебютной работе «На последнем дыхании» как нигде звучат американские мотивы, представляя собой совершенный симбиоз французского стиля и голливудских «низких» жанров. Как-то так появилось целое течение, именуемое «Новой волной» (Nouvelle Vague), призванное обновить истаскавшиеся сюжеты и технические приемы. Новаторство ленты 1959 года «На последнем дыхании» сегодня принято считать революционным.

Легкость, на мой взгляд, ключевое слово пронизывающее насквозь и поперек ленту Жана-Люка Годара. Неотягощенный сюжет, импровизационные диалоги, почти парящие Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Такой, вполне ощутимый вкус французского воздушного поцелуя, посланного с монитора, от которого расплываешься в счастливой улыбке, и готов повторять за героями слова и фразы, кокетничать как Патрисия и играться в крутого мачо как Мишель. На последнем дыхании выжимать из жизни все те радости, которая она не успела бы никогда дать.

Похоже, что именно в таком настроении пребывает угонщик автомобилей Мишель Пуакар, словно по недоразумению застреливший полицейского и попавший во все криминальные хроники. Флики сидят «на хвосте» и сжимают вокруг него кольцо, а он фланирует по Парижу, флиртует с очаровательными девушками и собирается рвануть в Рим, даже не в бега, а так, чтобы совершить вояж. Своим настроением он заражает и американскую журналистку Патрисию, которая приехала во французскую столицу, видимо, лишь для того, чтобы показать слабым парижанкам, кто такие феминистки и как загнать мужчину под каблук. Мишель и Патрисия, штампованно мужественное и не менее штампованное женственное, сливаются в одно безумное, несущееся навстречу приключениям существо, несущееся на последнем дыхании, пока не выясняется, что предсмертная легкость — это для обреченного преступника, а Патрисии еще дышать и дышать…

И в умах у героев сплошь Америка. Хамфри Богарт зорко следит с плакатов, Патрисия зачитывается Фолкнером, а дым от Лаки Страйк заполнил номера всех гостиниц от Лондона до Токио. Будто насмотренные криминальными голливудскими фильмами 30—40-х они целуются на последнем ряду кинотеатра и в Кадиллаках катаются по Елисейским полям. Никакого «Пежо», это исключительно неприемлемо! В гараже всегда на случай припаркован чей-то «Форд», в котором оставили ключи. Разговоры Мишеля и Патрисии до безобразия простые и зачастую не влекущие последствий. Такое порой обаятельное пустопорожнее (не исключающее действительно серьезно заданных вопросов, определяющих не только последующие поступки героев, но и наши собственные поступки), перелицованное из старых фильмов. Необязательное, и подернутое со стороны Мишеля мачизмом, а со стороны Патрисии неокрепшим феминизмом, который лишь подчеркивает ее половую принадлежность, как и мальчишеская стрижка. И вновь эта легкость!

Черно-белый Париж 50-х. В фильме он представлен живописными проспектами, отелями, кофейнями, гостиничными номерами, опять же выходящими на живописные проспекты. Огни ночного города и залитые солнцем узенькие улочки. Софиты модельных фотографов и заискивающе выглядывающий «Cahiers du cinéma», и сегодня продолжающий олицетворять образ авторитета и строгой изысканности. Порой этот элегантный Париж мелькает, будто в стробоскопе, создавая ощущение ценности времени, а Мишель то и дело спрашивает который час. Как и для него, наша задача, выхватить из этого фильма все прелести, что он может предложить, и мелькающие кадры помогают в этом, раздражая зрачок, обостряя внимание и ускоряя сердцебиение.

«На последнем дыхании» снято настоящим хулиганом. Американская часть фильма, относящаяся больше к сюжету, лишь отвечает за интересность и обеспечивает досматриваемость фильма — никто не выключит его на середине, не узнав, чем кончат герои. Французская часть, та, что отвечает за легкость, проникает куда-то глубже, врезаясь в самую сердцевину эстетического восприятия. Это такой восторг и удовольствие наблюдать за Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг, играющих до последнего в любовь, что кажется, на последнем дыхании существуешь сам ты.

Столь неловко и сбивчиво они, сидя в постеле, будут дискутировать на разные темы и не обсудят при этом ничего становящегося для зрителя запоминающимся, при этом постепенно ощущая возникновение притяжения друг к другу. Ставший олицетворением эйфории взлет, однако, превратится в резкое падение, а обсуждение количества партнеров и игривые заигрывания со шлепками - в запутанную дорогу на эшафот для них обоих, потому как обрести друг друга им предстоит лишь для того, чтобы в скором времени потерять. Это и окажется тем финальным вдохом, становящимся одновременно как манифестом героя - отчаянного бунтаря против законов общества, так и выразительной позицией режиссера по отношению к тому, как снимали кино раньше: так и возникнет пресловутая и расплывчатая в сознании современного зрителя "Новая волна", постепенно привносящая новаторские идеи во все сферы жизни. Они - эти идеи - едва ли останутся незамеченными и уйдут в небытие - уже в мае 68го они превратятся в основу для левацких воззрений и станут пароксизмом тотальной толерантности в современной Франции, на побережье которой накатывается теперь уже совсем другая новая волна - иммиграция из бывших колоний, - скрывшая то, что было столь красиво и деликатно показано Годаром, но до абсурда парадоксально им же и разрушенным - идилический фольклорный Париж середины прошлого века, утраченный ныне безвозвратно. Можно ли простить Годару всю эту мешанину, этот крестьянский омлет, приготовленный им в фильме? Независимо от ответа на этот вопрос и очевидно не самый объективный реализм не самого захватывающего сюжета фильма, нельзя не отметить созданную им красивую картинку - олицетворение того, чем и является жизнь: не всегда поддающуюся ранжированию череду рваных кадров, и вместе с этим предпосылку того, что позже будет несколько с другой стороны показано в "Мечтателях" и "Амели" и столь точно описано Годаром: "Кино это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере."

Самый первый фильм смельчака, кино-дебошира и манифестанта, вдохнувшего вместе со своими дружками новую жизнь в кино, буквально за пару лет показав, что фильмы "папаш" должно быть уничтожено и что кино выходит на совершенно иной уровень выразительности, важности, влияния. Герой картины Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо) столь же "уважительно" относится к ценностям современного мира. Насмотревшись, как и сам Годар, американских фильмов-нуар, он переносит в реальную жизнь повадки и нормы поведения героев Хампфри Богарта. Будучи прямой противоположностью героям картин того времени, Мишель буквально шокировал своим поведением - угонщик машин, он мог пристрелить полицейского в поле, воровать деньги у своих подруг, сбивать с пути истинного доверчивых девушек и скрываться весь фильм от закона. Параллельно с ним живет и взрывается философскими диалогами в душных комнатах отелей красавица Патрисиа Франкини (Джин Сиберг), приехавшая в Париж из Америки с целью стать знаменитой журналисткой. Вместо этого жизнь закручивает ее, выдергивает из уютных и комфортных декораций, отбрасывая все лишнее и обволакивая ее и зрителя теми странными, страшными, рваными событиями, которые гораздо ближе к жизни, чем к кино того времени, но будучи настолько синематографической иллюзией, что даже желания проводить демаркационные линии не вызывает.

По признанию самого Годара, он пытался снять "фильм-нуар", но получилось не очень, а то, что получилось, оказалось чуть больше, чем фильмом. "На последнем дыхании" стал революцией (сначала в кино). И, чтобы достичь этого, Годару пришлось сделать фильм "на зло", используя практически все "неправильные" приемы, нарушавшие неписанные (а порой и писанные) нормы кино-производства. Например, главный герой. Даже в полных насилия и порочной морали американских фильмах-нуар герои никогда не достигали подобного уровня асоциального статуса, цинизма и отсутствия уважения к обществу. Нескладной, угловатый, никому не известный актер Жан-Поль Бельмондо буквально запрыгнул в фильм с улицы, очаровав всех своей неутолимой жаждой... не жизни, возможно даже скорее смерти, если брать ее как часть существования, экзистенции, как ее логичный и ожидаемый финал. При всем том, что своим поведением он скорее шагал семимильными шагами к погибели и был обречен на роковой финал, страсти к жизни в нем было больше, чем в любом персонаже "папочкиного кино".

Мишель Пуаккар стал, по сути, первым образом бунтаря в кино. По крайней мере такого масштаба, что породило за собой целую волну подражателей, захлестнувшую мировой кинематограф и будоражащую умы режиссеров с разных концов света до сих пор. Пуаккар не был готов идти на компромисс даже в малейших его проявлениях. Все или ничего. Если есть хоть малейший намек на ложь, искусственность и пластик в чем-нибудь - отношениях, чувствах, законах - он с большим удовольствием пойдет на гибель, чем довольствуется гибельной ложью. И провокация эта используется Годаром во всех аспектах существования героя Бельмондо. Он даже цитирует Маркса в диалогах, пока исподволь, не так открыто, как это будет десятилетия спустя. Причем Мишель "неправилен" еще и с точки зрения режиссуры. В сцене, когда он едет на машине в начале фильма, к примеру, он вообще смотрит в камеру и обращается к зрителю - запрещенный прием канонического кинематографа, актеры не должны развеивать иллюзию обмана кино. Куда такое годится? Да и раньше в тех фильмах, что были построены на "отрицательном протагонисте", заканчивалось все обязательной моралью, из которой следовало, что быть плохим и асоциальным типом - вредно для здоровья. Годар же даже в трагичном финале близок скорее к фарсу.

"На последнем дыхании" стал первым фильмом, где Годар продемонстрировал собственное изобретение в монтаже - jump-cut, рваный монтаж, противоречащий основам последовательного монтажа. Впрочем, изобретение его частично на совести Мелвиля, который сказал Годару, что фильм получается затянутым и его неплохо бы порезать. Ну а тот вырезал куски прямо посреди сцен, что придавало фильму еще более рваный темп и особую атмосферу. Сегодня этот прием - элемент монтажного арсенала любого приличного режиссера. Причем Годар в своем фильме напоминает собственного же героя. Если он чувствует, что правило можно и даже нужно нарушить - он сделает это без промедления. В сцене, когда полицейский ловит Мишеля на проселочной дороге и тот шаблонно говорит "Стой, а то я буду стрелять", камера берет крупным планом револьвер угонщика, звучит выстрел, за кадром слышен звук падающего тела, а следующий кадр показывает зрителю убегающего по дороге Мишеля. Тотальное нарушение последовательного монтажа в пользу эмоциональности и яркости сцены.

Совсем другое дело Патриция - прямая противоположность Мишелю. Она работает, она пишет, она читает, у ней хорошая семья и обещающие перспективы. Она продает газеты на улице, учится в Сорбонне, получает чеки от родителей из США. Она является олицетворением того "общего" мира, в котором Мишель является чужеродным вирусом. Она на какое-то время фильма даже оказывается охвачена его "заболеванием" свободы. Его слова, мысли, действия работают, но не до конца и именно она становится тем самым триггером, что запускают финал как фильма, так и Мишеля.

Еще одним важным элементом постановочного почерка Годара стала работа камеры, которая превратилась в действующее лицо фильма, следуя за своими героями, иногда отвлекаясь на что-то постороннее, практически не секунды не сидя на месте. Годар, как и его друзья-коллеги, перенесли действие фильмов из студии на улицы. Конечно, это стало возможным благодаря техническому прогрессу, когда камеры стали более легкие и способные снимать на улице без дополнительных условий. Но для того, чтобы решиться на это, нужна была не только легкость оборудования, но и мысли. На фильме работал Рауль Кутар с ручной камерой Artiflex. Снимали быстро и не из самых удобных и привычных ракурсов. Что-то было снято скрытой камерой. В большинстве сцена Годар катал Кутара на коляске, пока тот держал камеру.

Все это в совокупности и позволило Годару снимать кино в стиле джазовой импровизации, максимально напичканной цитатами, аллюзиями и манифестами. Годар стал своего рода Керуаком в кино, оказавшись очень близко битникам по духу, и это не говоря о том, что он напрямую повлиял на подобное кино в США, к примеру - на молодого бунтовщика Джона Кассаветеса. Да и сам фильм "На последнем дыхании" снимался в соответствии со своим стилем. Когда картина отправилась в производство, у Годара на руках было лишь начало сценария, который писал Франсуа Трюффо. А Годар хотел снимать быстро и решил опираться в данном случае на собственные ощущения, придумывая сцены на ходу, позволяя актерам импровизировать и снимая скорее в документальной традиции. Актерская импровизация, впрочем, ограничивалась исключительно визуальным уровнем - снимали без звука, а слова дублировали потом в студии, Годару текст был очень важен всегда и рисковать им он не собирался. Для него его герои всегда были его ртом, которым он доносил свои идеи до зрителя.

Интересно, как Годар использует намеки и приветы своим собратьям по ремеслу. Поддельный паспорт Мишеля Пуаккара выписан на имя Ласло Ковакса - намек на героя только что вышедшего фильма Клода Шаброля "На двойной поворот ключа", где дебошира и повесу сыграл все тот же Бельмондо. Или упоминающийся Боб Монтанье, который "сейчас сидит в тюрьме" - это привет кумиру молодых французских режиссеров Жан-Пьер Мелвилль, который и сам появляется в фильме в весьма крупной эпизодической роли.

Кстати, интересно как замкнут круг взаимного культурного обогащения и поклонения в мире кино. Годар заходился от восторга по поводу мейнстримовых фильмов американского кино, а годы спустя американские режиссеры, поклонявшиеся картинам вроде "На последнем дыхании" станут мейнстримом кино США. Более того, в 1983 году выйдет римейк французского шедевра с Ричардом Гиром - совершенно бессмысленное и провалившееся мероприятие. Еще один интересный цикл заключается в том, что сам Годар преклонялся перед талантом Бунюэля, который несколько лет спустя снимет "Дневную красавицу", где процитирует уже самого Годара. Нельзя и не вспомнить о том, что "новая волна" во многом появилась как переосмысление итальянского неореализма второй половины 40-х, а сам Годар лично был поклонником творчества Роберто Росселини. Отсюда нет ничего удивительного в том, что Париж в картине "На последнем дыхании" превращается в равноправного участника событий, как это было с Римом в фильмах итальянского режиссера.

Критика фильм восприняла с опаской. Некоторые не увидели за незамысловатым сюжетом (или за его полным отсутствием) острые углы философских и интеллектуальных мыслей. Некоторым картина показалась слишком лоскутной и излишне напичканной цитатами. Зритель на фильм тоже не шел. От этого пострадали практически все первые фильмы "новэль вог". Однако фильм зацепил левонастроенную интеллигенцию и студенческую молодежь, которая в скором времени разорвет фильмы Годара на лозунги, поднимет их вверх и выйдет на улицы. И первым образом, который взбудоражил умы молодых, стал именно Мишель Пуаккар, доказавший сомневавшимся, что общество прогнило и его пора менять. Роль новой волны в целом и Годара в частности в парижских бунтах, что прогремят чуть менее чем через десятилетие совершенно очевидна. Но еще более важно превращение Годара из критика в важного режиссера. Ведь как было сказано "есть кино до Годара, и есть кино после него".