Москва

Кино, которое снял Ларс: гид по фильмографии Ларса фон Триера

Ларсу фон Триеру исполняется 65 лет. И, кажется, мы знаем про него все: скандальный провокатор, визионер, блестящий демиург. На поверку творчество Триера оказывается сложнее тех мифов, которые регулярно вокруг него курсируют. В честь дня рождения режиссера «Афиша» пересмотрела ключевые картины его фильмографии. Также напоминаем, что в кинотеатрах идет ретроспектива картин фон Триера: на этой неделе, скажем, можно увидеть «Танцующую в темноте», а на следующей — «Элемент преступления».
Василий Покровский, редактор паблика о кино FURY
29 апреля 2021

«Е-трилогия»: «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа»

Триер мыслит масштабно — трилогиями, как большой романист. Причем каждая из них стилистически и тематически отличается друг от друга, хотя ни сквозного сюжета, ни общих персонажей, ни даже концептуальной завершенности в них может и не быть. Скорее триеровские трилогии — это творческое размышление на предложенную тему. Свою первую трилогию Триер амбициозно посвящает Европе и человеческому идеализму. Задумывает он ее уже во время съемок своего полнометражного дебюта — «Элемента преступления». Формально это неонуар, да еще и довольно ревизионистский: традиционный американский жанр Триер остроумно адаптирует под европейский материал. По сюжету детектив с безликой, словно из бульварного романа, фамилией Фишер возвращается из Каира в Европу, чтобы расследовать серию убийств. 

Европа Триера больше всего похожа на лихорадочный сон — ничего общего с черно-белым лоском голливудского нуара. «Элемент преступления» выдержан в желто-черном цвете, холодные американские мегаполисы сменяют руины цивилизации. Ощущение апокалипсиса в двух других фильмах трилогии — «Эпидемии» и «Европе» — только усиливается. В «Эпидемии» — своеобразном метафильме, фильме о фильме — два кинематографиста пишут сценарий о враче, которому в недалеком будущем едва ли не в одиночку приходится бороться с эпидемией. «Европа» в свою очередь — фильм о молодом человеке, который, воодушевленный мечтой об обновлении, возвращается из США в Европу после Второй мировой. Все трое — Фишер, Месмер и Кесслер — наивные идеалисты, движимые благородными порывами; все трое на руинах старого порядка мечтают увидеть новый, лучший мир, и все трое беспощадно обманываются. Неспроста красной нитью через всю трилогию протягивается мотив гипноза, завороженности. Герои «Е-трилогии» по-европейски смотрят в бездну, а Триер снимает, как бездна смотрит на них в ответ. В своих первых фильмах датчанин беззастенчиво экспериментирует с формой — двойной экспозицией, линзами, сложной хореографией камеры, цветом и мизансценой. Инфернальная полифония стилей у раннего Триера кажется попыткой «заговорить» зрителя, усыпить его внимание, загипнотизировать болезненным кошмаром о Европе, которой больше нет.


Триер на телевидении: «Королевство»

«Эпидемия» — единственный случай, когда Триер (по расхожему мнению, эгоцентрик) снимает себя в главной роли. Да еще и в двух амплуа: самого себя (сценариста, придумывающего новый фильм) и своего героя — врача, персонажа импровизированной картины. Так в «Эпидемии» сходятся две важные темы в его фильмографии: творчество и медицина. Именно последней целиком посвящен следующий большой проект режиссера — сериал «Королевство». Для Триера это первый серьезный опыт на телевидении, возможность на полную реализовать литературную потенцию. И действительно: «Королевство» — (удачное) упражнение в работе с многофигурной композицией и разветвленной сюжетной архитектурой. В центре «Королевства» — будни датской больницы, расположенной, согласно преданию, на месте, где некогда было болото. Где-нибудь за океаном, в Америке, «Королевство» могло бы быть вполне заурядной производственной драмой об утомительной повседневности медиков. У Триера же медицина граничит с мистикой: больница пронизана потусторонним мраком, в ее стенах слышны крики мертвого ребенка, а каждую ночь в больнице появляется таинственная машина скорой помощи. Практически европейский «Твин Пикс». 

На первый взгляд, Триер следует старым сериальным конвенциям: снимает преимущественно на средних планах и сугубо функционально — работает на повествование и характеры, а не на формальные изыски. Правда, тут же подрывает привычный телевизионный код — с помощью ручной камеры, которая сообщает несвойственную индустриальному фильму тревогу, и черно-желтой, с привкусом ржавчины цветовой палитры. Такая болезненная форма живо контрастирует с заявленной темой — медициной. «Королевство», как и «Е-трилогия», создает впечатление мутировавшего, словно неземного пространства, которое кажется одновременно отдаленно знакомым и пугающе странным. В «Королевстве» Триер явлен во всех трех «медицинских» ипостасях — Триер-психолог с повышенным интересом к внутреннему миру героев, Триер-хирург, беззастенчиво вскрывающий видимость, и Триер-диагност, не жалеющий современников. Примечательно и то, что в «Королевстве» датчанин в последний раз снимает сам себя: режиссер появляется на финальных титрах и дает загадочные комментарии о сюжете и тизерит следующие серии. «Королевство» — диптих, состоящий из восьми эпизодов (по четыре в каждом сезоне); сериал пришлось закрыть после кончины двух ключевых актеров. Впрочем, совсем недавно было объявлено, что Триер взялся за разработку третьего сезона. Видимо, трилогия все же будет закончена.


Против автора: «Догма 95» — «Идиоты»

В обывательском представлении Триер практически карикатурный европейский автор: эпатер, скандалист и мегаломан. Сегодня кинокритика вновь озаботилась развенчанием культа авторства, а Ларс фон Триер парадоксальным образом оказывается эдаким соломенным чучелом. Правда в том, что Триер один из тех, кто рискнул радикально диверсифицировать фигуру режиссера. Во время работы над «Королевством» Триер будто снимает всю формальную мишуру, чтобы оголить сюжетный нерв сериала. Этот принцип будет положен в основу одного из самых известных движений в истории кино — «Догмы 95», которая напоминает как практики артелей средневековых художников, так и производственные эксперименты раннесоветских режиссеров. Программа движения подробно изложена в форме манифеста. Триер и до того свои фильмы сопровождал программными заявлениями, но манифест «Догмы», пожалуй, самый известный. Триер — ему, как выяснилось, и принадлежит авторство манифеста — отказывается от индивидуализма «я» в пользу коллективного авторства «мы».

Главный враг «Догмы» — иллюзионистское голливудское кино, которое производит фантомные, плоские образы. Для достижения этого члены движения подписались под особым «обетом целомудрия», своего рода режиссерским постом, состоящим из десяти нехитрых правил: снимать можно только на натуре, без использования декораций и реквизитов, причем только на ручную камеру; запрещается закадровая музыка, искусственное освещение, черно-белое цветовое решение и оптические иллюзии, равно как запрещается и «мнимое» действие (например убийство) или перенесение сюжета в другую эпоху. Последний пункт и вовсе звучит издевательски для крупного автора: «Имя режиссера не должно фигурировать в титрах». Наиболее «догматичный» фильм в творчестве Триера — «Идиоты». Это картина о группе молодых людей, решивших порвать с условностями современного конформистского общества и вернуться к состоянию «внутреннего идиота», не обремененного цивилизацией. Коммунитарный уклад «идиотов» корреспондирует с коллективистским творчеством «догматиков», отказавшихся от шаблонов мейнстримного кино. Для Триера, к слову, это не последняя попытка устраниться от «авторского» подхода. Позже он поучаствует в паре киноальманахов и авангардных инсталляциях, в «догматическом» телепроекте «День „Д”» (согласно задумке, зритель был волен сам «монтировать» фильм, переключая четыре канала, по которым транслировались сюжеты из ленты) и даже снимет фильм (комедию «Самый главный босс») с компьютерной программой, которая заменит ему оператора и будет сама принимать решения о положении камеры.

В сущности, «Догма» должна была стать опытом «наивной» режиссуры, которая освободила бы героя из-под диктата режиссера. Актеры у Триера преимущественно импровизируют, сценарий был набросан пунктирно, а сам Триер не отказал себе в удовольствии отснять десятки часов материала. Несмотря на видимую строгость, авторы временами пренебрегали принципами движения: например, Триеру в одном из самых известных эпизодов «Идиотов» — сцене несимулированного группового секса — пришлось прибегнуть к помощи порноактеров, не говоря уже о том, что сегодня известно, кто сделал ключевые фильмы движения. Например, «Торжество» снял Томас Винтерберг, который на днях стал оскаровским лауреатом, а «Осленка Джулиена» — Хармони Корин, легенда американского подполья. Окончательно эмансипировать героя тоже не удалось: Триер, как рассказывали участники съемок, на площадке вел себя как диктатор. Тем не менее «Идиоты», как и «Догма» в целом, оказались ярким всполохом на небосводе европейского фестивального кино. Для Триера, уже ставшего двукратным каннским призером и практически живым классиком, «Догма» была не самоцелью, а скорее очередным творческим вызовом, на который нужно было талантливо ответить. Кино для Триера окончательно стало игрой — игрой, в которой он стремительно набирал очки.


Золотые сердца: «Рассекая волны», «Танцующая в темноте»

«Идиоты» — второй фильм в трилогии о золотом сердце, в которую входят еще «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте». Название трилогии отсылает к известной детской сказке о девочке, которая готова беззаветно пожертвовать собой ради других. Триер напрасно имеет репутацию режиссера-мизогина — в трилогии «Золотое сердце» становится ясно, что женские образы удаются ему лучше мужских. В отличие от идеалистов из «Е-трилогии», героини «Золотого сердца» — не от мира сего: жертвы обстоятельств, они все носят в себе трагический надлом. Этот надлом — драматургический драйвер. Бесс («Рассекая волны») соглашается на позор и общественное порицание, чтобы сохранить жизнь любимому; Карен («Идиоты») посвящает себя друзьям в ущерб семье; а Сельма («Танцующая в темноте»), стремительно теряющая зрение, жертвует свободой ради сына. Все три фильма формально относятся к периоду «догматического» увлечения, но «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» прямо нарушают одно из принципов движения — не снимать жанровое кино. 

«Рассекая волны» — мелодрама, «Танцующая в темноте» — мюзикл (неспроста главную героиню играет певица Бьорк, она же писала и музыку к фильму). Но «жанровость» у Триера, разумеется, лукавая. Это вновь опыт европейского переложения больших американских жанров. Ручная камера, небрежный монтаж, «сырой» визуальный ряд снимают жанровый блеск и лишают образы их традиционного наполнения. Болезнь Сельмы вполне могла бы стать основой для жизнеутверждающего американского фильма о преодолении трудностей, а наивная Бесс словно вышла из классической голливудской мелодрамы. В триеровском «кинематографе шока» эти героини принадлежат будто не своему миру. В контексте «Догмы» трилогия о золотом сердце кажется очередной попыткой Триера подорвать иллюзионистскую природу кинематографа и лишить его эскапистского потенциала. «Танцующая в темноте», кстати, стала абсолютным триумфом режиссера, взяв главный приз Каннского фестиваля и приз за лучшую женскую роль.


Америка, Америка: «Догвиль», «Мандерлай»

Галерею ярких женских образов в фильмографии Триера продолжает Грейс — героиня «Догвиля» и «Мандерлая». Триер окончательно становится интернациональным режиссером и снимает теперь только на английском. «Догвиль» и «Мандерлай» должны были стать трилогией о США, но триквел — «Васингтон» — так и не был снят. Действие фильмов разворачивается в первой половине XX века — примерно в годы Великой депрессии. Может показаться, что Грейс — вариант «Золотого сердца», хотя типологически она оказывается ближе к героям-идеалистам. В одинокий городок Догвиль, расположенный где-то на Западе страны, приходит девушка с говорящим именем Грейс (с англ. «милость». — Прим. авт.), которая бежит от мрачного прошлого. Жители примут ее — и даже нанимают на мелкие работы в городе. Впрочем, вскоре между ней и жителями Догвиля возникнут конфликты, которые закончатся трагедией для города. Грейс движут высокие моральные принципы, она желает счастья для всех и каждого, но ее нравственные идеалы не проходят проверку действительностью. 

Во второй части трилогии — «Мандерлае» — Триер рискнет вслух порассуждать о самой острой социальной проблеме современной Америки: расизме. Мандерлай — город на Юге, в котором даже в XX веке сохранилось рабство. Грейс ставит под сомнение такой уклад жизни и пытается искоренить рабовладельческие пережитки. В дилогии о США Триер пробует адаптировать для кино принципы эпического театра Бертольда Брехта (о том, как перекладывал Брехта на киноязык, например, Годар, можно прочитать здесь). Декорации в фильмах предельно условны, действие будто разворачивается на театральной сцене, улицы и дома размечены краской на полу студии, а пространственная объемность достигается в первую очередь за счет звукового дизайна картины. Многое из того, что появляется в фильме, имеет утилитарный характер — мало что появляется просто так, декоративности ради. Даже пес Моисей нарочно присутствует в «Догвиле» лишь в виде изображения на полу; живой пес был бы избыточен для минималистичного мира фильма. 

Моисей — остроумный пример брехтианского «остранения», попытка по-новому увидеть привычные вещи и, опять же, нарушить традиционный кинематографический код. С одной стороны, кажется, что для Триера это очередной опыт «наивной» режиссуры, режиссуры без режиссуры: не нужно глубоко разрабатывать мизансцену и работать над вторым планом, если можно отдать все на откуп артистам. Это не так. Упростив второй план, Триер лишь усложнил себе работу: теперь центр тяжести перенесен на актеров, и задача режиссера была в том, чтобы настроить их игру так, чтобы те заполнили сценические пустоты. Неудивительно, что это нередко провоцировало ссоры между режиссером и, скажем, Николь Кидман, сыгравшей главную роль. В «Догвиле», разделенном на главы и сопровожденном закадровыми комментариями, Триер пробует новые нарративные техники и выстраивает затейливое романное повествование. Сегодня «Догвиль» считается едва ли не лучшим фильмом Триера, но тогда зрители по достоинству его не оценили. Николь Кидман в сиквеле сменила Брайс Даллас Говард, а в третьей части, как считается, должны были появиться обе. Ее, видимо, зритель уже никогда не увидит.


«Трилогия депрессии»: «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка»

В 2007-м Триер переживает глубокую клиническую депрессию и больше не планирует возвращаться в кино. Премьера его следующего фильма пройдет в Каннах в 2009 году. «Антихрист», словно издевательски посвященный Андрею Тарковскому, который наряду с Ингмаром Бергманом и Карлом Теодором Дрейером был одним из важнейших режиссеров в творческом становлении Триера, просвещенной фестивальной публикой был принят в штыки. Еще через два года режиссер вернется в Канны с «Меланхолией», и после скандальной пресс-конференции в Каннах, на которой тот заявит, что «понимает Гитлера», его предадут анафеме и объявят персоной нон грата. Концепцию «Трилогии депрессии», кстати, придумали журналисты, а не Триер, поэтому некоторые авторы полагают, что это и не трилогия вовсе, а — вместе с «Домом, который построил Джек» —  тетралогия. 

Героев «Антихриста» обуревают паранойя и отчаяние, название «Меланхолии» говорит само за себя, Джо из «Нимфоманки» мучается от ангедонии — невозможности получать яркие впечатления, удовольствие от жизни. Режиссерский стиль в «Трилогии депрессии» удивительно эклектичен — настолько, что граничит одновременно с пижонством и безвкусицей. Глянцевитые, живописные сцены тут соседствуют со знакомой ручной камерой, монументальность игрового кино — с видеоэссеистикой, черно-белые эпизоды — с кислотно-цветными, сардоническое — с трагическим. В «Нимфоманке» (полная режиссерская версия фильма идет пять с лишним часов) Триер так и вовсе демонстрирует незаурядную способность на ходу переключать скорости и режимы повествования. Практически каждая глава поставлена в собственном стиле, а композиция, как в большом романе, устроена рамочно: основные события фильма окаймлены разговором Джо с новым знакомым, которому она и рассказывает свою историю. 

Впечатляет и игра с масштабами в этой трилогии: «Антихрист» — камерный хоррор, разыгранный на двоих (Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур), «Меланхолия» — размашистый фильм-катастрофа о конце света, а «Нимфоманка» — византийски сложный роман взросления во вкусе Марселя Пруста. От Пруста в «Нимфоманке» Триера особая любовь к как бы незначительным отступлениям, которые на самом деле и составляют основу фильма (сам режиссер называл такой метод «дигрессионизмом»). На манер Пруста Триер организует свои фильмы как кросскультурный палимпсест, и в «Трилогии депрессии» лучше всего видна страсть Триера к цитированию. Из-за этих фильмов торчат уши Вагнера, Тарковского, Брейгеля и кого еще только не — Триер цитирует даже сам себя. В конце концов, «Трилогия депрессии» — это еще и пополнение в триеровской галерее женских образов. Шарлотта Генсбур и Кирстен Данст даже получили каннские награды за роли в «Антихристе» (именно после него режиссера стали обвинять в мизогинии) и «Меланхолии» соответственно. Центральный женский образ в этой галерее — Джо, в которой угадывается и сам режиссер. После премьеры «Нимфоманки» казалось, что Триер снял свой opus magnum, последний шедевр. Но за Джо последовал Джек.


Триер против Триера: «Дом, который построил Джек»

Из задиристого хулигана и enfant terrible, у которого на костяшках набито «FUCK», Триер стал почтенным стариком с трясущимися руками. На каннскую премьеру своего последнего на данный момент фильма — «Дома, который построил Джек» — режиссера вели едва ли не под руку. Джек — серийный убийца по профессии и архитектор по призванию. Полистилистичная манера «Дома...» совпадает с манерой «Нимфоманки». Как и «Нимфоманка», фильм о маньяке поделен на несколько дискретных историй, которые сшивает дружеская беседа с неким Верджем (здесь имеется в виду, конечно, Вергилий — спутник Данте в путешествии к первому кругу ада). Эстетическая близость к «Нимфоманке» позволяет объединить ее в дилогию с «Домом...». Связаны эти фильмы и тематически: оба рассказывают об одержимости. В «Доме...», как ни странно, Триер говорит об одержимости искусством. 

Круг замкнулся: Триер вновь рассуждает о творчестве. «Искусство — болезнь, искусство — вирус. Каждый художник немножко маньяк, а поэзия возможна и до, и после холокоста», — словно говорит он. Кажется, в этот раз Триер, некогда прятавшийся за ехидными улыбками, манифестами и догмами, вышел к зрителю с поднятым забралом. Тем забавнее, что разговор о самой исповедальной картине режиссера оказался оттенен обсуждениями скандальной сцены с отрезанной лапкой утенка (очевидно, силиконовой). Триеру, говоря об искусстве, удалось обойтись одновременно без модернового придыхания и без постмодернистской ухмылки. Диалог Джека с Верджем — практически досужий разговор в кабаке. Триер будто ретроспективно окидывает взглядом свое творчество, поэтому «Дом...» во многом кажется коллажем приемов. 

Тут встречаются и изощренные постановочные планы, и «догматические» эпизоды, и брехтианская условность времен «американской» трилогии, и видеоэссеистский монтаж, и мультипликация (с нее юный Триер и начал свой путь в кино), и хроникальные кадры, которые усложняют и без того хитрую кинофреску. Бах (в исполнении Гленна Гульда) уживается с Дэвидом Боуи, грошовая публицистика расшивается богатой кинематографией, а «Божественная комедия» нависает над вульгарной жанровой формой. «Дом, который построил Джек», кажется, «Черный квадрат» в творчестве Триера, фильм обо всем, тотальный роман, компендиум мирового искусства. На моменте, когда в ткань фильма нескромно попадают кадры из предыдущих фильмов режиссера, Триер буквально отменяет Триера. Лихорадочный стиль коллапсирует. Так заканчивается эпоха больших европейских мастеров и наступают темные времена. Хаос правит.