Один из лучших польских режиссеров современности Лех Маевский находится в стойкой зависимости от библейских мотивов, но также делает лучшие сюрреалистские полотна на постсоветском пространстве. Сюжет «Онирики» (оригинальное название «Собачьего поля») можно запомнить или не запомнить. Так же, как и в «Комнате косуль» или «Ангелюсе», самое главное здесь — ощущение, будто что-то все время вырывается за пределы фильма, улетает за экран. Это ощущение концентрируется в финальной сцене работы, когда два голых тела, сцепленные, медленно поднимаются с пола и уплывают вверх. А постоянно маячащая фоном современная история Польши не дает фильму превратиться в романтическую сказку, создавая почти документальное напряжение между реальными новостными выпусками и картиной с волом, вспахивающим пол в супермаркете.

У греческого кинорежиссера Йоргоса Лантимоса было (и, вероятно, еще будет) несколько опытов в театре. Судя по скупым фрагментам, это не совсем уж актуальная постдрама, но и не драма с надрывом — скорее самобытный релевантный театр. Как минимум этот опыт помогает делать Лантимосу абсолютно формалистское кино, хоть и завязанное на нарративе, однако не зависящее от него полностью. А смелый уровень здорового мистицизма и притчевости в его фильмах, выходящих на исходе десятых, не может не вызывать уважение.

Еще одна греческая режиссерка Афина Ракель Цангари сняла мучительный фильм о вхождении в жизнь. Персонажи «Аттенберга» все время как будто связаны огромной неловкостью и растерянностью перед грузом существования. Главная героиня (Ариана Лабед) испытывает отвращение к сексу, но все-таки открывает его для себя, одновременно проходя сложный квест по отправке своего отца (Вангелис Мурикис) на кремацию в Гамбург. Визуальный язык Цангари напоминает Лантимоса, если его совсем высушить. К слову, сам Лантимос не только выступил продюсером фильма, но и сыграл здесь инженера, с которым главная героиня впервые спит.

Тот пример, когда музыка становится едва ли не главным героем фильма. Польский композитор Збигнев Прайснер, плотно сотрудничающий с Кшиштофом Кесьлевским и просочившийся даже в фильмы Паоло Соррентино, в этом случае написал музыку для фильма о том, как музыка помогает женщине (Жюльетт Бинош), пережившей потерю мужа и дочери, вернуть себе контроль над своей жизнью. Это первая часть из трилогии «Три цвета» и, кажется, самая красивая.

Необычно смутный ранний фон Триер в попытке пересказать всю Европу на примере одной частной жизни человека с благими намерениями. Фильм додогмовский (см. киноманифест «Догма 95»), поэтому в смысле визуальной выточенности — чистое удовольствие.

Интересно, как мотивы японского рассказа высаживаются на русскую почву, продуцируя этакую нашенскую архаичную азиатчинку. Чем фильм хорош — тем, что не надо ничего пытаться понять, не надо следить за сюжетом и выуживать нарративные линии. Если быть точнее — можно делать и это, а можно не делать. Рустам Хамдамов — художник и визионер, хотя бы потому, что оставляет для зрителя вот это пространство свободы, где можно просто смотреть, пока внутри тебя что-то в связи с этим происходит. В фильме разрисованы потусторонние пространства, такое русское инфернальное безвременье. Какое отношение человек из 2019 года имеет к этому пространству? И никакое, и самое прямое.

Учебник «Как правильно снимать отличное кино» для любого возраста.

Питер Гринуэй, чуть ли не единственный из крупных величин современного кинематографа в открытую орущий о смерти конвенционального кино, уже давно перетек в кураторство и перформанс, но продолжает снимать искрящиеся фильмы, в которых танцует на границе между документальным и художественным. Фильм про Эйзенштейна повествует о невинной туристической поездке русского режиссера на отдых в Мексику.

Задумчивые тучные люди много стоят, смотрят в никуда и время от времени произносят странные фразы, вскрывающие хрупкость жизни. Что еще нужно?

К дебютному фильму Ильи Хржановского может быть множество вопросов. Интереснее всего то, что сейчас, когда 14 лет спустя все о(б)суждают «Дау», на примере «4» можно легко увидеть вот этот креативный шифт, когда обычное кино сдвигается в сторону новопроцессуальности прямо в процессе производства, как фактура уводит режиссера от сценария и изначальной задумки, как реальность кинематографическая почти получает черты реальности перформативной.