Фильм

Усталая смерть

Проезжавшая мимо городка парочка решает остановиться в местной таверне, встретив по пути довольно пугающую фигуру мужчины (Бернхард Гетцке), который вскоре к ним и присоединяется, напугав невесту (Лиль Даговер) еще раз. Но вскоре она отвлекается на бегающих по двору котят, а когда возвращается назад, то видит, что ее жених исчез. Бросившись на поиски суженного, в отчаянии она натыкается на странную стену, сквозь которую проходят духи умерших. Среди них она видит своего жениха. Придя к соответствующему выводу, она решает, что жизни без своего любимого ей не видать и выпивает яд, после чего тут же оказывается рядом с уже знакомой фигурой человека, который удивляется ее появлению, заявив, что ее время еще не пришло. Невеста пытается уговорить Смерть вернуть к жизни ее жениха и тот, будучи уже уставшим от собственной работы, соглашается, при условии, если она спасет хотя бы одну из трех угасающих душ, что живут, любят и умирают в трех разных временах и трех разных странах – арабский султанат нашего времени, Венеция эпохи Возрождения и доисторические времена магического Китая. Обреченная заранее гонка с судьбой начинается.

По сути, первый большой фильм Ланга, по крайней мере первый, с которого становление его почерка и интерес к определенным драматургическим решениям и кинематографическим темам перерастает из стадии зачаточной во вполне оформляющуюся, пусть еще и несколько далекую от той, которая сделает его знаменитым во время его немецкого периода. Да и сам по себе фильм оказывается весьма умелым балансированием на грани поэтичности и прозаичности. Изящные образы и сильные метафоры не мешают течь истории, а точнее, историям, которые по природе своей разнятся настолько, что только умение и мастерство может увязать их в единый поток.

Эмоционально и даже в некотором роде философски весь фильм подчинен давлению неизбежного. Все три внутренних истории обречены на известный финал, вопреки всем стараниям героини. Да и сама главная тема идет по притяжению к тому же самому полюсу – все служит Смерти. Другой вопрос в том, что сам Смерть не выглядит особо счастливым, выполняя именно работу, которую поставили выполнять еще более высшие силы, что тоже является дополнительным уровнем предопределенности и детерминированности. Этот потенциальный заряд передан, если говорить с точки зрения словаря кинематографической выразительности, посредством параллельного монтажа и наложения кадров, что позволяет не только соединять все три дополнительные истории с основной, но и подчеркнуть как связь ключевых героев историй, так и центростремительную важность Зала Свеч, в котором все начинается и заканчивается.

В этом отношении фильм предлагает довольно сложную нарративную структуру для кино того времени, выстраивая драматургическое пространство вокруг единой оси, которая приходится на события в Зале Свеч, откуда все повествовательные нити протягиваются, пронзая время и пространство, что в некотором роде было позаимствовано из одной сказки братьев Гримм. Другие же культурологические аллюзии, которые можно привести в данном случае, имеют уже кинематографическую природу. Ланг использует схожую схему с той, что была использована Гриффитом в фильме «Нетерпимость», где также имело место не только общность тематики при нескольких разных по времени и географии новелл, но и центральная точка истории. Равно как это было сделано у Дрейера в ленте «Страницы из книги Сатаны», которая была снята в том же 1921 году.

Впервые в творчестве Ланга столь широко и важно используется функция часов, которая в финальной части и вовсе превращается в важнейший повествовательный инструмент, не только хронологически увязывая между собой происходившие события, но и делая определенные выводы о природе связи между миром мертвых и живых. Там, где невеста прожила три истории любви, жизни и смерти, в мире живых не прошло и секунды и, вернувшись в свое время и пространство, невеста оказывается даже спасена аптекарем, который выбивает у ней из рук стакан с ядом, а зритель убеждается в том, что это тот же самый миг, в который она покинула мир живых, глядя на повторение той же последовательности событий, что предшествовало моменту попытки самоубийства. И с этого же момента часы начинают играть роль не только как линия отсчета оставшегося на выполнение поручения Смерти, но и как мера жизни людей – невеста должна найти хотя бы час жизни любого человека, чтобы спасти жизнь своего жениха. И то, с какой жаждой люди держатся за свое время в первый, но далеко не в последний раз иллюстрирует пиетет и трепет Ланга перед временем.

«Усталая смерть» содержит так же несколько довольно интересных и стилистически важных для общего почерка Фрица Ланга решений. Да, это чистейшей воды немецкий экспрессионизм с закатыванием глаз, подниманием рук к небу и громадной стеной, что уносится за пределы кадра и, как следствие, человеческого зрения. Но есть тут и некоторые моменты, которые Ланг в последствии разовьет и будет не раз еще использовать. Так исчезновение жениха и акцент на его пустом месте становится знаком, символом смерти. Это будет сделано довольно скоро в фильме «М», когда фокусом на пустом месте будет дано понять, что девочка не просто исчезла, но была убита. Еще одним интересным решением является построение из по отдельности простых вещей отражений и теней, которые, при расшифровке, дают больше информации – когда Смерть подходит к общающимся за столом молодым людям, тень от его посоха и стакана на столе образуют довольно недвусмысленные фигуры скелета и песочных часов, что вкратце является образом двух главных мотивов фильма – Смерть и Время.

Еще одним важным аспектом почерка будущего великого режиссера является взгляд в камеру, который часто использует не только Гетцке, но и Даговер. На самом деле во многих книгах по теории кинематографии актер не должен смотреть напрямую в камеру, в каноническом голливудском кино это считалось сначала преступлением, а потом признаком этакого вызова, революционности, стремления ломать догмы. Да и до сих пор этот режиссерский прием используется с одной стороны очень осторожно, а с другой особо ничем определяющим не является. То есть если сам фильм в общем и сцена в частности удалась, то взгляд спишут на особенность авторского почерка и, возможно, даже похвалят. Но при провальном фильме за него не только разнесут в пух и прах, но и посоветуют отправиться штудировать те материалы, которые при успешном положении дел автор бы изящно нарушил и за это был бы любим и ценим. Так или иначе, но взгляд в камеру, который столь чужд американскому кино и который будет привезен в Голливуд в том числе и Лангом, уже тут используется без зазрения совести и в полный рост.

Если же подводить итог всему сказанному и попытаться оценить фильм с точки зрения всего творчества режиссера, то именно с него начинается его зрелая карьера, именно в нем автор впервые соединил жанры, по сути являющимися довольно бульварными, в нечто аллегоричное, создав философский трактат, полный не только смелых мыслей, но и интересных решений (известен факт, что в американский прокат ленту закупили исключительно для того, чтобы придержать на полке, пока Уолш растаскивал ее спецэффекты для «Багдадского вора». В Германии же фильм прошел с таким успехом, что развязал руки и дал не только деньги, но и уверенность в себе Лангу, что позволило ему снять не менее культовые картины «Нибелунги» и, конечно, «Доктор Мабузе, игрок».