Фильм

Мужское-женское

В этом фильме находится в зародыше всё последующее французское кино. "Мамочка и проститутка" Эсташа, "Обыкновенные любовники" Гарреля и многие другие вышли из "Мужского и женского", как мы из "Шинели". Самое удивительное, что эти фильмы также самобытные шедевры, несмотря на то, что источник в них хорошо просматривается.
Сложно сказать, о чём этот фильм. О любви? О парижской молодёжи 60-ых? О противостоянии человека с мыслями серой массе? Пожалуй, фильм всё-таки о распространении идей. Главный герой говорит за кадром, что современные идеи - это не то, что написано в книжках, и не программы политических партий, современные люди мыслят каким-то другим образом, который не поймаешь социологическим опросом. Идеи, пребывающие в размешанном, невыявленном состоянии, идеи - огромные глубоководные слепые рыбы, заключённые в запотевшие аквариумы парижских кофеен.
Главная черта фильма - камерность. Создаётся впечаление, что мы подглядели всё происходящее на экране через замочную скважину. Перед нами играют обыденные кафе, стандартные районы парижских многоэтажек, шоссе, заполненные автомобилями, редакции, набитые пишущими машинками, а уже на их фоне появляются случайные люди. Все убийства, которые происходят рядом с главными героями, укрепляют нас в ощущении, что событие всегда проходит мимо них, точно также, как событие проходит мимо нас, мимо любого субьекта. Камерность присутствует также и в манере повествования: фильм разделён на несколько частей-глав, на несколько зарисовок. Этот приём мы встретим значительно позже у Ассаяса в "Позднем августе, раннем сентябре".
Всё, что нам так хорошо знакомо у Годара: чтение актёрами вслух, ответы на вопросы, импровизация, - всё это есть и в этом фильме. Но в этом фильме нет ещё ощущения бренда, а есть ощущение случайной находки, гениальность без мастерства.

Главный актер «новой волны» Жан-Клод Лео в очередном радикальном скетче на тему Маркса, половых отношений и философских цитат (Годар редко снисходил до чего-то более простого по форме и содержанию). 15 по ощущениям связанных и даже в чем-то последовательных зарисовок о жизни детей «Маркса и Кока-Колы», а точнее – о жизни наивного, влюбчивого паренька, естественно увлеченного кино, который пытается казаться крутым парнем, но это у него не выходит, если судить по тому, как он неудачно пытается закурить сигарету в стиле героя «На последнем дыхании». У него есть девушка (Шанталь Гойя, подозрительно похожая на Анну Карину) – классическая годаровская женщина, просиживающая часами в кафе, готовая рассуждать невероятно глубоко о самых простых на первый взгляд вещах, очарованная возможностью работать проституткой, хотя является на самом деле певицей. Молодые люди гуляют, ненавидят Америку за Вьетнам, танцуют и ходят в кино, разговаривают обо всем подряд, имея собственное мнение обо всем на свете, занимаются любовью.

Что удивительно, этот направленный на 18-летних фильм был показан во Франции с ограничением по возрасту. В результате тем, кому фильм предназначался, до него не добрались (или добрались, когда уже было слишком поздно), а те, кто мог смотреть – оставались равнодушными, так как им эти проблемы были не интересны.

Однако все годаровские важные идеи заложены отнюдь не в сюжете и даже не в диалогах. Лозунги и манифесты можно услышать скорее в закадровом голосе, или подводящем итог того или иного события констатации самого героя Лео. В этот раз целью атаки Годара посредством фильма стали не только политические события, хотя досталось в очередной раз американцам, а скорее проблемы общества потребления. Отказ от мысли в пользу рекламных слоганов, погоня за ненужными по сути вещами, борьба со стереотипами и скукой. Но и тут Годар удерживает баланс, добавляя изрядной порции проблем межличностных отношений, созидая тем самым идеальный, но очень контекстный сплав тем и интересов того времени, того места, того возраста. В этом отношении фильм, несмотря на все его сложности, работает идеально в плане запечатления той позы, того момента, в котором находилась молодежная контркультура Франции середины 60-х. Музыка, политика, идеология. Все это еще не хлынуло на улицы, но градус начал расти. Причем, что интересно и очень важно – герои «Мужское-женское» не были репрезентативны для года, когда вышел фильм. Они станут типичными молодыми французами пару лет спустя. Но обязательно станут. В этом Годар оказался прав. В отличие от мало чего понявших критиков.

Характеризует этот фильм и окончательный отказ от жанровости со стороны Годара. Он больше не прячется за вывесками «фантастика» или «гангстерский фильм». Ему даже не надо придумывать какие-то сюжетные трюки, он просто дает задание своим актерам зачитывать отрывки из книг или брать интервью, полностью очищая подаваемую мысль от сопутствующего вторичного с точки зрения автора подкрепляющего материала. Понятное дело, что смотреть такой фильм неподготовленному зрителю решительно невозможно. Да и подготовленный отметит, что фильм хорош по факту его просмотра, а не процесса.

Впрочем, несмотря на то, что жанр фильма не подразумевает какого-то определенного обязательного элемента насилия, оно никуда не исчезает, просто растворяется в обществе, в быту. В фильме постоянно кого-то убивают, колют ножом, сжигают и кончают с собой. Разница лишь только в направлении насилия. Мужчины, в силу нерастраченного нонкомформизма направляют его на себя, а женщины, в силу комформизма и неприятия бунтарства – на мужчин. Если вдуматься, этот элемент всегда существовал в творчестве Годара, с самого первого его фильма, но лишь теперь он стал объектом внимательного изучения посредством целого фильма.

Да и название картины трактуется скорее в направлении вектора движения пола по отношению к социуму, чем в попытке найти между ними психологическую или эмоциональную разницу. Годару не интересна система переживания той или иной группы людей. Он старается показать, что молодые люди и девушки одинаковы в своем отстранении от взрослого мира, в котором они – «банда аутсайдеров», однако не устает подчеркивать то, как девушки стремятся стать частью социальной системы, тогда как молодые люди становятся бунтарями. При этом Годар использует исключительно социологические инструменты, порой напрочь забывая о драматургических и кинематографических. Фильм очень часто пересекает границу документального кино. Этот прием Годар любил всегда, но только в начале второй половины 60-х сделал основным приемом в своем творчестве.

Можно также отметить и усиление важности титров как части подачи мысли автором. Именно с этого момента они появляется в том виде и с той выразительной целью, что захватит воображение Годара на целый пласт в его творчестве. Рубленные, размашистые слоганы станут не менее серьезным элементом ландшафта фильма, чем Лео и Гойа. Понятное дело, пусть герои пообщаются между собой, а я поговорю с тобой, уважаемый зритель.

Все это структурное и повествовательное построение фильма никак не способствуют комфорту просмотра. Годар ежеминутно вырывает смотрящего фильм человека из удобной повествовательной колеи, чтобы или огреть титром или порвать сюжет. Но это не страшно, автору гораздо важней успеть передать свои леворадикальные взгляды. И вот герои бросают все, чтобы подписать петицию в пользу защиты прав человека в Бразилии, вот герой Лео ни с того, ни с сего, бросается на американца с криками про Вьетнам, а вот они и вовсе строят своего рода коммунизм. Они пока не знают как его строить, они даже не знают, что строить. Но они обладают правильным образом мышления, а разница полюсов обязательно вызовет ту молнию, что ударит уже через два года.

Насколько я понял у этого фильма не было готового сценария когда они начинали и Годар приходил на съемки с какими то набросками, а иногда вобще сочинял по ходу дела. Сцена в которой Шанталь Гоя беседует с Лео в туалете, им Годар вобще суфлирует в реальном времени через наушник. С одной стороны это делает фильм легким и спонтанным, почти документальным, а с другой получается несуразица и вранье. Вот эта несуразица и проявляется ярко по прошествии времени. Когда говорят о фильмах "плохо состарился", что имеют ввиду? Утратил актуальность, связь с реальностью в которой снимался и вне контекста (который уже никто не помнит) не имеет никакой ценности. "Хорошо состарился" значит что сквозь специфику времени в котором он создавался проявилась вечность, то ради чего и существует искусство. Этот фильм как вчерашние новости - да общество потребления, да социология. ну и что?

Смотреть Годара – удовольствие сродни чтению, скажем, Ролана Барта. Удовольствие, надо сказать, не простое, но сулящее сладостные муки интеллектуальной игры в худшем случае – с самим собой, а если повезет – то и в тесном кругу каких-нибудь любителей умозрительного кинозанудства. В общем, не для слабонервных и, прости господи, слабоумных. Не зря Годар снискал себе славу философа от кинематографа, и в этой связи обращение к вопросам пола, особенно на старте «феминизма второй волны» (в чем-в чем, а в аполитичности Годара упрекнуть, как всегда, нельзя), выглядит не то чтобы естественным, но вполне логичным. Так вот просто и о главном «Мужское-Женское».
Он – Поль (красавец Жан-Пьер Лео – любимец режиссеров «Новой волны») – рассуждающий о политике, власти, свободе, украдкой по-детски крадущий книжки в букинистической лавке, пишет стихи, слушает Баха, декларирует (нужно ли говорить, что безрезультатно) революционные лозунги краской на заборах. Она – Мадлен (Шанталь Гойя) – работает фотографом в модном журнале, успешно записывает легкомысленные девочковы песенки, мечтает о «Моррисе Купере». Он – двадцатилетний по-мужски бескомпромиссный романтик, уверенный в том, что любовь является центром мира, а без нежности можно застрелиться, и она, с ее наивно-эгоистичными, но не лишенными женского очарования, рассуждениями: «Мне приятно, что Поль влюблен в меня, возможно, я с ним пересплю, но нельзя допускать, чтобы он докучал мне». Он – с его глубокомысленным бунтом, обреченным на не менее глубокомысленный провал, и она – плывущая по течению мейнстрима, но такая в этом своем плавном течении по-женски трогательная. Он – лишенный жилплощади, оказавшийся третьим в постели с двумя свободо-нравными француженками, и она – жительница просторной квартиры с прекрасным видом из окна.
В общем-то, смысл существования мужчин в таком мире не слишком-то отчетлив. Женская состоятельность очевидна и разве что не совершает целенаправленных действий для уничтожения мужского, воспринимая его как милое и небессмысленное дополнение к женским удовольствиям. Хотя, между делом, если чрезмерно наскучит или уж тем более – даст повод, почему бы и нет? Вот и остается носителю мужского достоинства либо искать утешения с себе подобными – обжимаясь в кабинке мужского же туалета (все таки «М» – территория писсуаров и фаллосов – территория пока еще свободная от «Ж»), либо совершить самоуничтожение в акте суицида – по-самурайски вспороть себе живот, либо пустить все на самотек – быть пристрелянным из изящно извлеченного из женской сумочки пистолета, а можно и более изысканно и героически – самому подняться на эшафот прямо в лапы красавицы в колпаке. Ну а если ни то, ни другое, ни третье, то жизнь сама расставит все на свои места – стоит лишь замечтаться, глядя на женскую красоту – как ты уже летишь с крыши в объятия вечности, которая лингвистически, как и смерть, заметим, женского рода.
Только вот, позвольте заметить, одна деталь. Пол остается полом, секс сексом, мужчина – мужчиной, женщина женщиной. И это со всеми вытекающими последствиями. И если уж не муки рождения, то муки сомнения и поисков ответа на классический вопрос «Что делать?» уж точно будут терзать женскую голову.
Но это все исключительно в рамках размышлений о мужско-женских отношениях. А что касается самой годаровской кинематографии, как всегда приправленной философскими цитатами, то тут уж смотрите сами – пересказывать нелепо, как консервировать фрукты, тогда как их можно съесть прямо с дерева. Ведь как сказано в начале фильма – в этой игре света и тени, где действует 121 персонаж, о мужском и женском говорят то всего трое или четверо.