Музей в Санкт-Петербурге Русский музей

Крупнейшее собрание русского искусства — от домонгольских икон до авангарда. В названии Русского музея слышен пафос первоначальной идеи: именно что русский, национальный музей, включающий наряду с художественной коллекцией этнографический и исторический разделы. Этнографический раздел стал впоследствии Этнографическим музеем по соседству, историческую коллекцию отдали в Эрмитаж; название и Михайловский дворец, шедевр Карла Росси, поныне принадлежат крупнейшему собранию русского искусства в мире.

Дворец Михаила Павловича, младшего брата Александра I, внешне почти не изменившийся со времен постройки, внутри полностью перестроен — частью еще наследниками великого князя, заменявшими вышедшего из моды Росси. Сохранился лишь Белоколонный зал в центре анфилады второго этажа, что выходит окнами в сад: и золоченая ампирная мебель, и рисунок наборного паркета — все оригинальное. Сильное впечатление производит главный вестибюль: вдохновляют простор и высота, что открываются с парадной лестницы, и вид галереи второго этажа, окруженной колоннадой коринфского ордера.

Экспозиция начинается на втором этаже — с отдела искусства XII- XVII веков. Икона «Ангел Златые Власы» XII века — главная достопримечательность зала, посвященного домонгольскому периоду. Образ греческого письма был раскрыт случайно, в ходе реставрации в 1920-х, а до того был так записан, что икона считалась работой Симеона Ушакова — то есть как минимум на пятьсот лет моложе. Русская иконопись в начальных четырех залах представлена примерами локальных школ: после зала с работами своеобычных новгородской и псковской школ — зал московской школы с «Петром» и «Павлом» Андрея Рублева из иконостаса Успенского собора во Владимире и иконами Дионисия. Словно чуть колеблемые контуры рублевских апостолов любопытно сравнить с иконами тверской школы в следующем зале: плотными, массивными, почти ренессансных статей.

Начало экспозиции искусства Нового времени отмечено преобладанием портрета: портрет, вопреки своему второстепенному положению в тогдашней иерархии жанров, отличался наибольшей оригинальностью результатов. Лучшие русские авторы XVIII века — портретисты: Левицкий, Шубин, Боровиковский, Рокотов, Вишняков, Матвеев, Никитин, Антропов, крепостные живописцы графов Шереметевых отец и сын Аргуновы. Произведениям более авторитетных жанров — мифологического или исторического — по справедливости отведен лишь один зал.

История русского портрета начинается ранними парсунами (персонами) конца XVII — начала XVIII века, с контрастами иконной условности и натурализма; опыты в портрете продолжают первые петровские зарубежные пансионеры Иван Никитин и Андрей Матвеев, в определенных вещах достигающие вполне европейских кондиций, и матвеевский ученик Алексей Антропов. Антропов, с его искренним удивлением и умением подчеркивать физиономические особенности в духе «наградил же бог», еще кажется диким примитивом из-за явных иконных традиций в манере его письма. Но очень скоро портрет в XVIII веке достигает кульминации — в зале антроповского ученика Григория Левицкого и скульптора Федота Шубина: здесь русское искусство окончательно перестает казаться экзотической странностью, по чьей-то прихоти явившейся в чуждой ей среде; теперь оно выдерживает сравнение с любыми национальными школами своего времени. Русский музей владеет лучшим собранием Левицкого, куда входят портреты смольнянок — воспитанниц Смольного института, портреты членов семейства Воронцовых и портрет архитектора А.Ф.Кокоринова.

Первая половина XIX века представлена отдельными индивидуальностями (зал портретов Ореста Кипренского) и своеобычными феноменами русской живописи (романтический пейзаж — зал Сильвестра Щедрина и его ученика Михаила Лебедева; крестьянский жанр — зал Алексея Венецианова и его учеников, среди которых замечателен крепостной живописец Григорий Сорока). Но наибольшее пространство, самые крупные залы Михайловского дворца (в одном из них некогда находился дворцовый театр) отведены художникам Императорской академии художеств, в это время достигшей своего расцвета. Эти два зала, именуемые просветами, со стеклянными потолками, специально проектировались архитектором Свиньиным для демонстрации высших достижений академической школы. Гигантский «Медный змий» Федора Бруни, марины Ивана Айвазовского, статуи «Юноша, играющий в свайку» и «Юноша, играющий в бабки», что приспосабливают классическую пластику к национальным мотивам, — академическая помпа сейчас покажется глуповатой, но в свое время это искренне почиталось лучшим, что произвело русское искусство за полтора века.

Здесь же собраны Карл Брюллов и Александр Иванов. Опус магнум первого, «Последний день Помпеи», окружен светскими портретами. Главное произведение Иванова — «Явление Мессии» дано в последнем эскизе, что почти полностью соответствует окончательному варианту из Третьяковской галереи в Москве, только в меньшем масштабе. Но более интересными покажутся другие, рабочие эскизы к «Явлению Мессии» — в частности, серия натурных этюдов с мальчиками.

Из дворцовых анфилад приходится спуститься на первый этаж, в череду бывших служебных помещений и жилья дворцовой обслуги, — здесь расположено искусство второй половины XIX века. Начало новой эпохи в русском искусстве производит впечатление катастрофы. Изменения разительны как в сюжетах, так и в исполнении; на фоне этих перемен небольшой, в духе бидермейера, формат произведений Павла Федотова поначалу не осознается даже как обращенный к другому, более демократичному зрителю, нежели аристократическое искусство Академии. Федотов-жанрист представлен популярным «Сватовством майора»; исключителен в собрании Русского музея Федотов-портретист («Наденька Жданович за фортепьяно», посмертный портрет Е.Флуга). Академизм второй половины XIX века собран отдельно, в зале, где соседствуют такие разные произведения, как «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого и «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» Генриха Семирадского — объединенные, однако, общей судьбой. Пользовавшиеся успехом у публики, они не оказали заметного влияния на коллег-живописцев, и история русского искусства сохранила память об этих академических махинах лишь как об эксцессах.

История этого периода представлена развитием федотовского жанра в «критическом реализме» 1860-х (Василий Перов) и далее, к участникам Товарищества передвижных выставок. Специфически русский «лирический пейзаж» (зал Алексея Саврасова и Федора Васильева, зал Левитана) отделен от иллюзионистически точного, но пустого (в лучшем случае — академично пафосного) Ивана Шишкина. Целый зал посвящен Николаю Ге, самостоятельная манера и экспрессивные сюжеты которого отталкивали даже самых расположенных критиков. Свои залы у Василия Поленова (высветленная палитра его палестинских этюдов оказала влияние на будущий стиль модерн) и у Архипа Куинджи: здесь особенно выделяется «Лунная ночь на Днепре», чьи эффекты ночного освещения даже пробовали объяснять использованием электрической лампы, установленной за полотном.

Наиболее широко представлены «передвижники» Илья Репин и Василий Суриков, самые мощные авторы своей эпохи. Только портретам Репина отведен особый зал; кроме того, свой зал у громадного полотна «Заседание Государственного совета» и портретных эскизов к нему. В коллекции Русского музея находятся наиболее известные произведения Репина — «Бурлаки на Волге» и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»; кроме того, в первом зале репинской экспозиции можно обнаружить вполне заурядную картину в академическом духе «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» — однако именно с ее приобретением Александром III на 17-й выставке Товарищества передвижников легенда связывает решение о создании Русского музея.

Наиболее крупные вещи Сурикова здесь заметно, и не в лучшую сторону, отличаются от Сурикова Третьяковской галереи, более раннего. Сделанные Суриковым уже в ранге главного исторического живописца России «Переход Суворова через Альпы», «Покорение Сибири Ермаком» и «Степан Разин» проигрывают его масштабным московским вещам («Утру стрелецкой казни», «Боярыне Морозовой»), что не касается вещей сравнительно небольших («Взятие снежного городка»). Работы Сурикова-портретиста демонстрируют превосходного живописца, наделенного редчайшим для России колористическим даром.

Корпус Бенуа — пристройка в неоклассическом стиле с запада Михайловского дворца — возник в 1914 году в связи с быстрым ростом музейной коллекции, и свое название получил по фамилии одного из авторов проекта, Леонтия Бенуа. Поначалу новый павильон рассчитывали для специальной экспозиции Академии художеств, но сейчас здесь выставляется главным образом антиакадемическое искусство начала XX века: русский авангард, а также предшественники, символисты и примитивисты. Русский музей гордится своим собранием русского авангарда, на демонстрацию которого недостает, увы, места. Так что, например, Павла Филонова и Казимира Малевича, двух антагонистов, приходится показывать в одном зале. По этой же причине постоянная экспозиция русского искусства пока авангардом, к сожалению, и заканчивается.

В корпус Бенуа можно попасть из Михайловского дворца, продолжая, таким образом, движение согласно хронологии. Но есть у корпуса, частично использующегося под временные выставки, и отдельный вход с канала Грибоедова, благодаря чему, придя в Русский, можно сразу приступать к XX веку — начиная с Серова и Врубеля.