Фильм

Яд

Человек по своей истинной сути всегда остается одиноким и обреченным. Пытаясь убежать от себя, человек на самом деле лишь приближает свой финал. Именно о таких изгоях, ставших ими по воле фатума или по собственной воле и рассказывает картина известного американского независимого режиссера Тодда Хейнса под названием «Отрава», вышедшая в 1990 году и наделавшая немало шуму на различных престижных кинофестивалях. «Отрава» является очень сложным и экспериментальным кино, в котором три новеллы, из которых и состоит фильм, практически не имеют между собой ничего общего, кроме тематики.

Итак, в первой новелле под названием «Герой» рассказывается о семилетнем мальчике Ричи и его преступлении. Стиль новеллы — модная ныне псевдодокументалистика с сильным религиозным посылом и специфическим черным юмором.

Вторая новелла под красноречивым названием «Ужас» представляет из себя виртуозную стилизацию под классическое эксплуатационное кино 50-60-х годов, в котором, правда, сильно ощутим психосексуальный подтекст, придающей новелле оттенок аллегоричности всего сущего.

Третьей новеллой под названием «Гомо», основой для которой стал по сути автобиографический рассказ выдающего французского анфант-террибля Жана Жене, Тодд Хейнс ставит точку в картине, рассказывая зрителю историю гомосексуальных отношений в тюрьме, чередуя разные стили съемки и синематические приемы.

«Отрава» — это крайне сложное и не вписывающееся в определенные рамки кино, снятое операторами Маризой Альберти и Бэрри Эллсуортом в трудной для восприятия манере, с необычной актерской игрой и сложными темами, потому я рекомендую этот фильм всем поклонникам авторского кино.

Три туго переплетенные истории о странных и пугающих людях. Семилетний мальчик, испытывающий нестандартные влечения в школе, в последствии убивает своего отца и улетает прямо в облака. Странный ученый, придумавший неожиданную микстуру, которая оборачивается для него самым губительным способом. Больная история любви двух тюремных заключенных, несущих свои чувства сквозь жестокость и грязь окружающего мира. Три туго переплетенные истории о наказании без преступления и преступлениях без наказания. В последнем десятилетии прошлого века многих творчески настроенных людей охватила паника по поводу крушения мира. Некоторые из них тут же кинулись вещать о грядущем Апокалипсисе, некоторые вытащили на свет старые страхи, а некоторые, вроде Тодда Хэйнса и его виртуальных соратников по независимой американской кино-волне конца 20-го века, решили, что конец света уже случился и иного объяснения сумасшествию, насилию и жестокости, творящемуся в мире, нет.

Дебют молодого режиссера оказался весьма громким и заметным. В силу определенной тематики ряда сюжетных линий, режиссера вместе с картиной, не долго думая, записали в New Queer Cinema. Впрочем, Хэйнс, на протяжении всей своей последующей карьеры, старательно играл с этим ярлычком, то снимая картины, никакого отношения к гей-культуре не имеющие, то вводя в довольно мейнстримовые работы элементы проблематики гомосексуальных отношений.

Если говорить о стилистическом почерке постановки картины, то и тут картину сложно назвать репрезентативной для режиссера, хотя повествовательную структуру истории про мальчика он будет использовать в своих картинах про рок-музыкантов («Бархатная золотая жила» и «Меня там нет»), но визуальный ряд тут наследует скорее алхимии Каро/Жене и легкой версии постиндустриальной паранойи Цукамоты.

Более того, говорить о каком-то стиле пока еще рано и по той причине, что каждая из новел, несмотря на то, что монтажно все они пересекаются и пропитывают секрециями друг друга, выполнена в совершенно ином, непохожем на две другие, жанре. История про мальчика подана как мокюментари, она изобилует различными теле-интервью, вырезками из публикаций, закадровым голосом. Как следствие – рваный монтаж, полный вклеек статических изображений и кусков из хоум-видео и псевдо-телевизионного материала. Фантастическая история безумного ученого – это уже стилизация под недорогие ужастики 50-х, проходившее по категории «B» с нуаровым нарративом, густой атмосферой безумия и разваливающейся на части от клаустрофобии и паранойи нарративной системой. И в совершенно иной, хотя и тут можно применить приставку «ретро», сделана история о гомосексуалистах.

Возможно, именно в этом и заключается единственная, но большая проблема картины. Хейнс откусил не один, а целых три куска и ни один из них не смог как следует разжевать. Порой даже посещает сомнение, что он вообще понимает, как это делать и зачем вообще все это сейчас происходит. Фильм не выходит за границы очередного формалистского эксперимента и не готов общаться со зрителем на каком-то ином уровне. Единственное, что он предлагает – это демонстрация того, как режиссер умеет работать с разнородным материалом и каким чувством стиля он обладает. А вот с этим как раз уже никаких проблем у него нет.

По сути единственное, что объединяет все три истории – это секс, а точнее та его сторона, которая заставляет людей чувствовать вину. Секс, как обвинение, как физиологический процесс, полный слюны, спермы и пота. Секс, как проявление чего-то отвратительного, но неимоверно притягательного. Секс, как болезнь, передающаяся не только воздушно-капельным путем. По сути, Хейнс сплясал на довольно опасной территории, умудрившись при этом снять максимально асексуальный фильм на тематику, подходящую уже к творчеству режиссеров из разряда порно.

Понятное дело, фильм полон аллегорий и метафор, которые, в свою очередь, не так просто считать и трактовать, так как режиссер не старается заострять на этом внимание и или быстро смешивает только что созданный образ в череде очередных нелепиц, или топит его в стакане страсти густого нуарового сока.

Так или иначе, «Яд» имеет полное право на существование и является очень сильным и смелым фильмом для дебюта. Особенно очаровывает список наград, которые собрала картина в 1991 году – «Тэдди» на Берлинале, приз критиков на «Фантаспорто», две главные номинации на Independent Spirit Award, участие в конкурсной программе на фестивалях в Ситджесе и Локарно и приз Большого Жюри в Сандансе.

Мальчик, непринужденно отправивший в мир иной своего родного отца. Учёный, чересчур заигравшийся в собственные научные эксперименты над телом и сознанием, и в итоге обрекший себя на мучения. Обитатели тюремного дна Франции сороковых, двое заключённых, между которыми завязалась тугим анальным узлом интимная связь, построенная на беспрекословном подчинении. Антигерои, отравленные сладким ядом собственного существования, тоскливой тщетностью тягучего бытия, отмеченные клеймами оторванности от привычных общественных институций. Проститутки нового времени, торгующие за бесценок своим телом, ничтожества свободы воли, живущие лишь как велит им своё естество.

Режиссёрский дебют американского инди-постановщика Тодда Хейнса, «Отрава» 1990 года, на первый взгляд производит ощущение эдакой постмодернистской свалки, столь очевидно в этой внежанровой, авангардной в сущности картине, смешение несмешиваемых стилей, киноязыковых методик и сюжетных коллизий. Используя параллельный и ассоциативный монтаж, режиссер формирует в своем фильме отчетливое пространство иной, не коррелирующейся с окружающей действительностью (невзирая на мускусную чернушность всего повествования), реальности — полной ужасающей символичности небытия, маргинальности как некоей нормы осознанного человеческого существования, тем паче нарративный уроборос «Отравы» отвергает, блюя кровавыми потоками и гноем, всякий стандартный конфликт между антагонистами и протагонистами. Не отказываясь от подспудной романтизации тюремного гомосексуального насилия, убийств как таковых (гадкий мальчонка папашку пришил, и в раю награды все получил), Хейнс принципиально не прибегает ко всякого рода моральным суждениям, сосредотачиваясь не столько на содержании, где в духе нововолновиков антигероям дано полное право на собственное торжество плоти, безумия и некоммуникабельности, сколь на форме.

Тодд Хейнс буквально взрывает привычное понимание кинематографической коммуникации, создавая в картине, типологически принадлежащей к антологиям, триединство фильмических движений ревизионного плана. Hero, представляющая из себя образец псевдодокументального кино, эдакий Зелиг наоборот, накачанный амфетаминами нигилизма а la Ричард Керн и Ник Зедд, обращается в первую очередь к эстетике metacinema. Нетрудно заметить в открывающей фильм новелле, в которой Хейнсом формулируется кто есть таков герой для Автора, что режиссёр наслаждается ощущением постановочной реальности, ведь мокьюментари в противовес чистому кино проецирует по возможности внекадровую реальность, не просто её копируя, но претворяя на экран в своей тотальной подлинности. И лишь финал Hero воплощает мысль о кинематографе как искусстве эскапистского свойства, способного оправдать все и вся. Horror, соответственно, выполнен в эстетике paracinema, низкожанрового эксплуатационного кино, где во главу угла поставлена не зримая философия, но протоэстетика, эстетика жестокости и насилия, атавистическая и имморалистическая, даже более упадническая, чем в Hero, рифмующегося с кинематографической фактурой шестидесятых, то есть Хейнс совершает регрессивный путь в своём фильме как режиссёр. Homo, как финальная жирная точка, сублимирует на экране мотивы New Queer cinema, композиционно представляя из себя дихотомию цветного гиперреализма и драму бунтарства, и монохромной гомоэротики, чётко опираясь на (под, кон)текст гениального негодяя и извращенца Жана Жене. Собственно, финальная новелла видится прямым авторским комментарием к новой реальности наступивших девяностых, подменяя понятия насильственного владения и утраты личности субъективным ощущением безграничной свободы. Хотя и она в общем-то та ещё отрава.