Фильм

Малышка зомби

Зеркало для зомби

«Малышка зомби» начинается дважды. С тесака, разрубающего рыбу фугу, в прологе к «основанной на реальных событиях» истории о зомби с Гаити. И с лекции публичного интеллектуала Патрика Бушерона о двоякости либерализма и том, сколь губителен он был к человеку и человечеству на протяжении французской истории.

Париж, наши дни. Школа для выходцев из семей, отмеченных орденом Почетного Легиона, основанная Наполеоном. Новенькая — гаитянка Мелисса — как и многие тут, фанатеет от рэпера Damso и, на первый взгляд, мало отличается от прочих тинейджеров в поведении. Правда, по ночам она издает странные звуки, что‑то среднее между звериным рыком, сопением и урчанием. Подруга Мелиссы, робкая девочка Фанни, каждый день пишет письма далекому и в чем‑то додуманному возлюбленному, неизменно начиная с обращения «mon amour». В школе и вне школьного процесса царит жутковатая атмосфера «Суспирии». Привилегированная школа устроена как аскетический пансион. Учащихся заставляют носить официозную форму с пафосной красной лентой через плечо. Они ночуют в здании школы и покидают ее территорию по запискам. По утрам полуголые девицы чистят зубы и причесываются в слоу-мо. Вечерами они пьют ром в полузаброшенном школьном подвале, полном свечей и манекенов.

На посвящении в женсовет — его организовали девочки-подростки, чтобы с минимальными рисками спускаться по ночам в школьный подвал, слушать там рэп, пить и говорить о своем, — Мелисса декларирует стихотворение гаитянского поэта Рене Депестра «Капитан Зомби». Дело в том, что в срок правления диктатора Франсуа Дювалье (он, кстати, называл себя в честь демона вуду — Бароном Суббота), с которым боролись по-активистски настроенные родители Мелиссы, территория Гаити подверглась зомбификации. По версии Бонелло, неугодным гражданам подсыпали зомбирующий порошок. Они впадали в летаргический сон, и в силу климата их сразу же хоронили. Позже их откапывали и заставляли шокированных работать на фруктовой плантации. Некоторые, правда, приходили в себя и сбегали. В их числе — дедушка Мелиссы Клервиус Нарцисс. Об этом явлении писал австралийский антрополог и этноботаник Уэйд Дэвис в 80-е. По мотивам его трудов американский хоррормейкер Уэс Крэйвен еще снял фильм «Змея и радуга».

Параллельный монтаж создает впечатление одновременности этих событий. Занятная констелляция для Бонелло: изобретение параллельного монтажа приписывают Д.У.Гриффиту, чей революционный фильм «Рождение нации» когда‑то возродил в Америке ку-клукс-кланы. В пространстве «Малышки зомби» путаешься, как порой в следах на песке. Над воспоминаниями героев колдуют «мамба» — потомки ведьм вуду, так что перестаешь верить флешбэкам. А такую, казалось бы, мелочь, как телефонный разговор мамы и дочери показывают нелинейно, с двух концов провода.

Вот Клервиус бродит по разрушенному бунтами и природными катаклизмами Гаити. А вот девочки уже встали в отсылающий к ритуалистике круг и поют хоралом «N. J Respect R» Damso. После нас перемещают за школьную парту слушать доклад о Рианне, а мельком проведя по гаитянской ночи, возвращают спать в пансион. Подобным образом Джим Джармуш чередовал Детройт и Танжер в «Выживут только любовники» (вампиры Джармуша, к слову, называли людей не иначе как зомби). Гаитянский мир с громкими похоронами резонирует с урбанизированными интерьерами старой Европы. Их жители и культурные герои не такие уж разные. Бертран Бонелло, например, акцентирует внимание на том, что и те, и другие любят ром одной и той же американской марки.

Немного о стиле Бонелло. Релятивистские сцены и целые линии его фильмов часто встречаются по наитию. В «Сен-Лоране» сцены из жизни героя переходили одна в другую не по причинно-следственной связи, а зарифмовывались семантически и визуально. Смотря «На войне», мы созерцали пьесу бездействия, где группа сектантов во главе с Азией Ардженто взаимодействовала с природой, потеряв, как и сам фильм, темпоральные рамки и забыв о течении времени.

«Малышка» изобилует завуалированными отсылками и цитатами, в первую очередь к джалло и экранизациям Стивена Кинга. Музыкальные композиции, написанные самим Бонелло, могли бы принадлежать авторству группы Goblin или Анджело Бадаламенти. Исполненная нежности линия с любовными письмами Фанни напоминает о ранних, еще сентиментальных шедеврах Жан-Клода Бриссо. Конечно, не обходится без аллюзий на «Змею и радугу». Что поделать, Бонелло — синефил. Он уже раздвоил Азию Ардженто, эмблему кинематографической сексуальности рубежа XX и XXI веков, сделав одну из ее инкарнаций фотомоделью, а другую — фотографом-объективатором («Синди, моя куколка»). Провел Сен-Лорана через призму методов Пруста и Уорхола, чтобы увековечить его святым («Сен-Лоран»). Снял режиссеров Венсана Дьетра и Пьера Леона в качестве посетителей публичного дома «Аполлонида», а сам «Дом терпимости» исполнил в духе импрессионистской живописи. В конце концов, он сделал внушающий и злободневный ремейк «Слона» Алана Кларка (1989): заимствуя художественные решения Кларка, перенес действие фильма в неоклемавшийся от терактов Париж («Ноктюрама»).

За любой историей о зомби — даже если она не высмеивает консюмеризм, как это укоренилось в американском кино после «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро — стоит история общества. В «Я гуляла с зомби», самом первом фильме о живых мертвецах, французский эмигрант и голливудский режиссер-производственник Жак Турнер показывал американскую семью, уже после Великой депрессии переживающую распад института брака и столкновение с экзотичной культурой, не совпадающей с их республиканскими и католическими традициями. Спустя 75 лет Бонелло, во многом наследующий его методам, лицезреет Францию, почти побежденную воинствующей левой идеей. Он вводит в повествование зомби и со спокойствием человека в нирване безболезненно интегрирует их в социум своей пятнадцатилетней дочери. Режиссер говорит о них с интонацией разговора об эмигрантах — и даже помещает в титры выдуманную статистику о зомбификации.

Вместе с героями мы слушаем лекцию Бушерона — безусловного наследника идей французского историка Жюля Мишле, уверенного, что Наполеон не просто закончил, но и сделал невозможной французскую революцию, предал ее, следуя ее же заветам. Он, конечно, обращается не к студентам (ведь его вопрошания элементарно для них непосильны), а к зрителям. В 2019 году трудно представить что‑то, что было бы своевременнее его слов о том, что либерализм на протяжении всей истории ограничивал человеческую свободу, что, поскольку люди не поспевают за движениями прогресса, невозможно достоверно писать историю. Перекраивая мир, «Liberté, Égalité, Fraternité» постфактум имеет свои последствия. Для Мелиссы, впустившей в себя французские культуру и даже ментальность, истории о зомби, с которыми она оказалась невольно связана, — последняя связь с родиной и последний оплот национальной культуры, за который не стыдно. Фанни в пансионе для девочек (анахронизм во Франции; у Бонелло не иначе как хохма о последствиях нового пуританства) вынуждена риторически вопрошать: «Разве я не считаюсь, если я белая и здоровая?»

«Малышка зомби» — не фильм, в котором нужно искать стройную авторскую позицию, а, наоборот, документ сомнения. Бонелло — не пророк, и он слишком белый, цисгендерный и мужчина для того, чтобы стать пророком. Он позволяет себе над этим иронизировать. В его ранних фильмах присутствовала элегия, ностальгия по неувиденному былому, желание попасть мир, где кристально ясно, за что бороться и за что ты борешься сам. То, что революция уже потерпела свой крах, он понял, снимая дебютного «Порнографа». И его последний миниатюрный фильм, как, впрочем, и масштабная позапрошлогодняя «Ноктюрама», спокойно и без какой‑то ощутимой надежды констатирует перечень симптоматичных для времени ситуаций и фактов, не давая им ангажированной оценки. Главное, что точно может сказать Бертран Бонелло: в условиях политической турбулентности, когда никому по большому счету ничего не понятно, зомби — это норма.

Он подолгу всматривается в лица и взгляды своих героинь, как делал это когда‑то с секс-работницами начала двадцатого века в «Доме терпимости» и излюбленным актером Висконти Хельмутом Бергером в «Сен-Лоране». Крупный план, как известно, — главный элемент идентификации героя с собой, ложного (или нет) узнавания. «Малышка зомби» заканчивается бенефисом лица. Внезапно для самих себя мы смотрим на девочку-зомби, как в зеркало.