Все развлечения Москвы
10 фильмов, которые расширяют представления о кино
На Neflix вышла новая серия «Черного зеркала», которая оказалась интерактивным полнометражным фильмом под названием «Брандашмыг». В этом эпизоде вы принимаете решения за главного героя — и от того, какой выбор делаете, зависит дальнейшее развитие сюжета. По такому случаю «Афиша» вспомнила еще несколько нестандартных фильмов, которые разрушают привычные представления о кинематографе.
Евгений Ткачёв, Арсений Омельченко
12 января 2019

короткометражный, драма

Экспериментальное кино

Экспериментальный фильм, поставленный по сценарию Сэмюэля Беккета — ирландского драматурга, основоположника театра абсурда и автора пьесы «В ожидании Годо». Впервые «Фильм» был показан на Венецианском фестивале, где снискал противоречивые отзывы. Некоторые критики увидели в этой работе великого писателя не очень удачную попытку вторгнуться в область искусства, в которой он не очень хорошо разбирается. И действительно: сценарий «Фильма» больше всего напоминает не сценарий, а техническую инструкцию. Плюс у картины очень странный сюжет. На протяжении 20 минут мы видим человека, который скрывается от преследующего его ока камеры. Собственно, первоначальное название ленты так и звучало — «Глаз».

При работе над картиной Беккет подхватил формулировку ирландского епископа Джорджа Беркли («Еsse est percipi» — «Существовать — значит быть воспринимаемым»), чтобы препарировать саму систему кинообразов, противопоставить воспринимающего и воспринимаемого за счет съемки героя со спины и под углом не более 45 градусов, но оговорившись, что воспринимающий и воспринимаемый — это один и тот же человек. В роли этого человека выступил известный комедийный актер Бастер Китон. Более подробный разбор «Фильма» можно найти в книге французского философа Жиля Делеза «Кино», а также в его эссе «Величайший ирландский фильм». Однако очень емко значение своей картины объяснил сам Беккет:

«Это фильм о воспринимающем глазе, о воспринимаемом и воспринимающем — двух сторонах одного и того же человека. Воспринимающий больше всего на свете желает воспринимать, тогда как воспринимаемый отчаянно хочет скрыться. В конце же один из них одерживает верх».

Надо сказать, что вышедший спустя 15 лет ремейк «Фильма» категорически не понравился драматургу: в том числе потому, что был звуковым. По задумке Беккета в этой формалистской вещице может звучать только лишь одна реплика: «Тссс!». Настоящий эксперимент должен проходить в благоговейной тишине.

драма

Многочасовое кино

Один из самых длинных фильмов в истории кино. Определяющий, но не исчерпывающий эпитет, которым принято характеризовать экспериментальную картину лидера французской «новой волны» Жака Риветта, длящуюся чуть больше 12 часов.

Несмотря на то, что лента разбита на восемь эпизодов, это, как и третий сезон «Твин Пикса», не сериал, а многочасовое кино. В пользу этого говорят и его нарратив, и драматургия, не подчиняющаяся законам привычного сериалостроения: если вы посмотрите один эпизод в отрыве от других, вы, скорее всего, просто ничего не поймете. Да и посмотрев фильм целиком, не факт, что вы поймете все.

Как и «Под Сильвер-Лэйк», это конспирологический триллер. История про тайную и распавшуюся организацию Общества Тринадцати, в которую оказываются втянуты две театральные труппы (одна ставит «Прометея Прикованного», другая — «Семерых против Фив» Эсхила), обаятельная уличная воровка Фредерика (Жюльет Берто) и молодой человек Колен (Жан-Пьер Лео), который пытается все распутать. По сюжету Колен выходит на след секретной секты (название которой режиссер позаимствовал из цикла этюдов «История Тринадцати», входящих в сборник «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака), однако все его попытки, как правило, оборачиваются фиаско. А сам фильм заканчивается жирным многоточием.

Название «Out 1» продиктовано временем. Риветт выбрал его, потому что в то время в Париже самым модным было слово «In». Все хотели быть в теме, вовлеченными в какой-либо процесс, — а фильм рассказывает про тех, кто находится вне его. Подзаголовок же «Не прикасайся ко мне» продиктован сюжетом. Это отсылка к знаменитому сюжету из Евангелия от Иоанна, который, по словам режиссера, исчерпывающе описывает взаимоотношения героев друг с другом. Стоит сказать, что у «Out 1» есть еще один подзаголовок — «Призрак». Это название перемонтированной и сокращенной до четырех часов кинотеатральной версии фильма, которая несколько по-иному расставляет в сюжете акценты.

Как это часто бывает с интеллектуальным кино, в «Out 1» уместилось много эстетических и философских идей своего времени: это и теория «швов» Жана-Пьера Удара, и статья «Стадия зеркала» Лакана. Кроме того, в фильме использованы наработки «театра жестокости» Арто, а также Питера Брука, Ежи Гротовского и труппы Living Theatre. Все это до жути напоминает запечатанную «капсулу времени», адресованную потомкам. Стоит ее открыть — и станет понятно, что (как писал киновед Ричард Роуд в The Guardian) «после этого фильма ничто не будет прежним — ни кино, ни вы сами».

биография, драма

Аудиальное кино

Последний фильм британского режиссера-авангардиста и художника Дерека Джармена, явившего миру актрису Тильду Суинтон. Джармен был открытым гомосексуалом и исследователем гомоэротизма в кино, за что удостоился трех премий «Тедди» Берлинского кинофестиваля, присуждаемых за фильмы о сексуальных меньшинствах. В 1994 году в возрасте 52 лет режиссер умер от осложнений, вызванных СПИДом, — а «Блю» стал его фильмом-завещанием. Это очень формалистская картина: начать хотя бы с того, что на экране мы видим только один кадр ярко-синего цвета, в то время как за кадром сам Джармен, его муза Суинтон и другие любимые актеры транслируют жизненную позицию и взгляды режиссера. Синий цвет, кстати, выбран неспроста. Согласно кембриджскому словарю, «blue» имеет несколько значений: это и цвет неба в ясную погоду, и обозначение гомосексуальной ориентации, а также тоска, печаль и грусть. В «Блю» очень много грусти, но отказ от изображения был вызван еще и тем, что Джармен частично ослеп от осложнений, поэтому хотел рассказать свою историю с помощью аудиальных средств. В итоге у него получилась трогательная, нежная и обезоруживающая исповедь, которая слушается на одном дыхании.

документальный

Звукозрительная симфония

Годфри Реджио — человек с киноаппаратом, создатель грандиозной трилогии «Кацци», продюсерами которой были и Фрэнсис Форд Коппола, и Джордж Лукас, и Стивен Содерберг. В первой части «Коянискацци» (что с языка племени индейцев хопи переводится как «жизнь, выведенная из равновесия) рассказывается про взаимосвязь природы и цивилизации. Во второй — «Повокацци» («суть жизни») — про страны третьего мира. В третьей — «Накойкацци» («жизнь — это война») — про то, как технологии захватили мир. То есть каждая часть представляет собой законченный философский экзерсис, ведь Реджио не просто режиссер, но еще и мыслитель, а его документальное кино — это бесконечный калейдоскоп, в котором «смешались в кучу кони, люди и залпы тысячи орудий». «Кацци» — это нарезка из миллиона кадров, показывающих жизнь во всем ее многообразии. Это лишенное закадрового голоса и вообще какой-либо речи кино. Это звукозрительная симфония, бьющая по каждому органу чувств.

Саундтрек к трилогии написал известный композитор-минималист Филип Гласс, который во время проката «Коянискацци» даже гастролировал вместе со своим ансамблем, вживую исполняя музыку к фильму. В основе музыки, кстати, лежат индуистские обрядовые песнопения, которые совпадают с ритмом католических псалмов и ритмом монтажных склеек картины. Впрочем, Реджио экспериментирует не только с дистанционным монтажом (идею которого, справедливости ради надо заметить, он позаимствовал у Артавазда Пелешяна и сделал ее частью поп-культуры, в то время как о реальном гении все забыли), но и со скоростью съемки: в «Повокацци» вместо 24 кадров в секунду он предпочитает съемку со скоростью в 60, а то и в 130 кадров в секунду. Что производит обратный эффект: изображение на экране наоборот замедляется.

А в финальной части «Накойкацци» Реджио вообще решил отказаться от натурных съемок и снять компьютерную кинопоэму, построенную на оцифровке архивных материалов. В интервью «Афише» режиссер объяснил свое решение так:

«В прежних фильмах я имел дело с так называемым реальным миром. Тема «Накойкацци» — не природа, а искусственно созданный образ. Поэтому я переехал на виртуальную натуру, в уже существующие образы, и мучил их, раскрашивал, оживлял, изменял, чтобы представить до тошноты знакомое в новом контексте. В «Накойкацци» есть кадры, на которые наложено до 30 слоев компьютерной обработки, один поверх другого. Все это — во имя создания нового взгляда на икону; не икону Андрея Рублева, а икону глобальной монокультуры, в которой мы живем. Мой фильм — это акт фундаментального иконоборчества».

фэнтези, ужасы, драма

Киноперформансы

Не столько фильм, сколько художественный проект, который американский художник-визуалист и скульптор Мэтью Барни — супруг исландской певицы Бьорк и ключевая фигура современного искусства — снимал на протяжении восьми лет, мешая оперу с видеоартом, физиологию с поэзией и Урсулу Андресс с Норманом Мейлером. Цикл состоит из пяти частей, снятых не в хронологическом порядке, с различным масштабом и возрастающими амбициями. По словам куратора музея Гуггенхайма Нэнси Спектор, проект представляет собой «замкнутую эстетическую систему» — и также включает в себя серию фотографий, скульптур, рисунков и книг.

«Кремастер» завершился крупной музейной выставкой, а проект Барни был назван газетой The Guardian «первым по-настоящему выдающимся творением в сфере кино, сделанным в контексте изобразительного искусства, после «Андалузского пса». При этом надо предупредить, что в «Кремастере» у Барни выстроена достаточно сложная, но интуитивно понятная система образов, связанная с анатомией, репродукцией, мифологией и геологией. Его фильмы больше похожи на художественные акции, тщательно сконструированные перформансы, записанные на пленку и вызывающие целую гамму эмоций: от отвращения до восхищения.  

драма

Киноэтюды

Третья и наиболее удачная вылазка театрального драматурга, режиссера и локомотива «новой драмы» Ивана Вырыпаева на территорию кинематографа. В интервью «Афише» Вырыпаев признавался, что кино — это такая вещь, в которой он ничего не понимает. Поэтому его фильмы не похожи на фильмы в традиционном понимании этого слова.

«Танец Дели» — это семь двенадцатиминутных короткометражек, нанизанных на веретено одной истории и рассказанных в причудливом и уникальном вырыпаевском ритме. И это не столько версии одного и того же события, сколько конструктор «собери драму сам». Тяжелейшую задачу — полтора часа удерживать внимание рваным сюжетом и длинными философскими диалогами — режиссер выполняет играючи. А все потому, что покинувший пределы пыльных подмостков полуподвальных театров вырыпаевский текст начинает звучать как-то особенно свежо и бойко.

Вежливая ненавязчивая камера и ровный свет дают возможность труппе во всей красе показать умение балансировать на гране отстранения и включенности. Они так точно и уютно обживают схематичное пространство больничного коридора, что он превращается в идеальную песочницу для игр режиссера со зрителями, и наоборот. Ловко жонглируя ситуациями, Вырыпаев раз за разом проводит нас вдоль белой кафельной стены, создавая в итоге многомерное и сложное пространство, в котором нет четко обрисованных сторон и точек зрения. Перед нами не семь притч с готовыми ответами на главные вопросы Вселенной, а скорее тренировка для ума и души из простых и понятных каждому историй-снарядов. С помощью них Вырыпаеву удается нащупать и продавить те участки зрительского сознания, куда кино и театр по отдельности добираются нечасто. Словом, «Танец Дели» — это прекрасная возможность для кого-то познакомиться, для кого-то открыть новые грани яркого вырыпаевского театра, а также расширить границы давно знакомых и очерченных художественных форм.

драма

Киноинсталляция

Изначально «Манифесто» существовал в виде многоканальной 130-минутной видеоинсталляции, транслировавшейся в музеях Мельбурна, Берлина и Нью-Йорка. Затем он был сокращен режиссером Джулианом Роузфельдтом до 90-минутной киноверсии, премьера которой состоялась на фестивале «Сандэнс». Эта версия и докатилась до кинотеатров. Она состоит из 12 манифестных коллажей, в которых актриса Кейт Бланшетт предстает в 13 образах: домохозяйки, телеведущей, работницы фабрики, учительницы, бомжа и даже куклы! За это время она зачитывает отрывки из более чем 50 политических и художественных манифестов XX века: от Карла Маркса и Фридриха Энгельса до Леббеуса Вудса. Также фигурируют: Ги Дебор, Дзига Вертов, Василий Кандинский, Александр Родченко, Андре Бретон, Джим Джармуш, Ларс фон Триер и многие-многие другие. Лучший эпизод посвящен концептуализму (12-я глава), который дает самое наглядное и изящное представление об этом виде искусства. И еще: поскольку манифесты зачитываются вперемешку, смотреть фильм без этой шпаргалки невозможно, особенно если вы не искусствовед. Кстати, нацеленность «Манифесто» на простого зрителя превращается этот художественный эксперимент еще и в интересный образовательный проект.

драма

Киноспектакль

Пьеса «Переход» оказалась на сцене серьезного чикагского театра Steppenwolf в рамках повсеместной борьбы с дискриминацией. Текст молодой черной девушки-драматурга Антоинетт Нванду попал в так называемый Kilroys’ List — список недооцененных из-за пола и расы авторов произведений. Поставить пьесу взялась тоже молодая девушка, но белая — Даня Теймор. После успеха постановки к команде присоединился ветеран голливудского «черного кино» Спайк Ли. Его задача состояла в том, чтобы донести хрупкую и камерную пьесу до широкой аудитории, не расплескав по дороге ни капли ее самобытности и оригинальности.

Как определила сама авторка, «Переход» — это попытка поразмышлять о библейском Исходе в контексте главной абсурдистской пьесы XX века: «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. Роль изгнанного и избранного народа отведена черному населению Штатов. Мирок среднеамериканского гетто под фонарным столбом с табличкой «улица Мартина Лютера Кинга, 64» (год присуждения ему Нобелевской премии мира) здесь представлен как модель своего рода лимба — закольцованного пространства, окруженного пустыней и охраняемого вездесущими копами. В нем вынуждены коротать унылую вечность два молодых черных парня, мечтающих о земле обетованной, где будут «феррари», капуста с фасолью и мир во всем мире.

При этом Нванду делает уверенный шаг назад от Беккета, возвращая абсурдистскому пространству конкретику и смысл. Это яркое, по-хорошему подростковое и злое высказывание на наболевшие темы современной Америки. Плоти и жизни ему добавляет простой, но действенный прием Спайка Ли. Он помещает кинозрителей не в пустой зал, а приглашает на показ вместе с обычными обитателями чикагского гетто: от мальчишек до бабушек. Уловить их реакцию, хоть на секунду поймать дыхание публики для Спайка не менее, а, быть может, даже более важно, чем то, что творится на сцене. Это сразу повышает ставки и градус правды. Делает фильм чем-то большим, чем просто хорошо снятый спектакль. Ровно столько же суровой правды оказывается и в финале «Черного клановца», когда Спайк показывает документальные кадры из Шарлотсвилля.

документальный, драма

Монтажное кино

Каждые четыре года живой классик французской «новой волны» Жан-Люк Годар выпускает один фильм экспериментальнее другого. Например, в «Социализме» режиссер в свойственной ему манере раскидывался налево и направо манифестами (Годар мыслит кино сугубо политически), а в «Прощай, речь» вроде как распрощался с языком. В «Книге образа» он идет дальше и скрещивает две, по сути, несовместимые вещи: слово и изображение, образ и речь. Это монтажное кино, нашинкованное из большого количества других фильмов — в плавильный котел попали даже «Тайные солдаты Бенгази» Майкла Бэя, поскольку больше России (глава «Вечера Санкт-Петербурга») Годара интересует только Ближний Восток — как агрессивная и религиозно заряженная культура. Словом, в своей новой картине режиссер коллажирует инфопоток (представьте, что кто-то решился смонтировать кино из нарезки ютьюб-роликов) и своим хриплым голосом высказывается по всем накипевшим вопросам. Как при этом понимать позднего Годара, пусть спорят киноведы, а всем остальным остается только восхищаться этой продуманной и удивительной какофонией из звуков и образов.

детектив, фантастика, драма

Интерактивное кино

После концептуального финала четвертого сезона, в котором шоураннер сериала Чарли Брукер сжег «Черный музей», выступивший метафорой «Черного зеркала», продолжать шоу в традиционном ключе было бы скучно — и его создатели отважились на давно напрашивающийся трюк: сделать на стриминговом сервисе Neflix интерактивное кино. Погрузить зрителей «Черного зеркала» внутрь самого «Черного зеркала». Оказалось, что этот прием работает.

Открывающий пятый сезон полнометражный эпизод «Брандашмыг» дарит совершенно новый, увлекательный и удивительный опыт. У фильма матрешечная композиция, которая в искусстве еще называется мизанабим. По ходу действия вы можете делать выбор за главного героя — и от того, какой вариант вы выберете, зависит, как дальше будет развиваться сюжет. Тем же в картине, по сути, занят и главный герой — молодой разработчик Стефан Батлер (Фионн Уайтхед из «Дюнкерка»), который проектирует многовариативную видеоигру, взяв за источник вдохновения книгу-квест «Брандашмыг» Джерома Ф.Дэйвиса (к слову, подобные книги в 90-е издавались и на русском: например, фэнтези-бродилка «Три дороги» про Конана, Хагена и Фаргала).

Но, как показывает практика, работа над подобным произведением может закончиться очень плохо. Например, Дэвис во время написания книги сошел с ума и обезглавил жену. К такому же умопомешательству близок и Стефан. И тут пора вспомнить, что на самом деле Брандашмыг — это персонаж сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» и поэмы «Охота на Снарка», встреча с которым сулит сумасшествие.

Для фильма было отснято пять с лишним часов материала. Самый короткий вариант прохождения занимает сорок минут. Всего у «Брандашмыга» восемь различных концовок. При этом время на принятие решения ограничено. Если вы не в силах сделать выбор (а иногда его очень трудно сделать: спрыгнуть самому с балкона или подбить на это приятеля? закопать или расчленить отца?), он принимается по умолчанию. Из таких вот решений, принятых Neflix самостоятельно, и был собран полуторачасовой фильм, который могут посмотреть все, кому претит интерактив. Однако без интерактива это кино не представляет большого интереса, ведь самое занятное, что в нем есть, — это выход из зоны комфорта и ощущение паранойи, спровоцированное тем, что Большой брат наблюдает за тобой (неслучайно действие картины происходит в оруэлловском 1984 году), и эпизод, когда в картине рушится «четвертая стена». Этот момент, когда главный герой спрашивает у тебя, что такое Neflix, а ты, как можешь, пытаешься ему объяснить, — бесценен.