Все отзывы о фильме «Жить своей жизнью»

Я очень люблю старые французские фильмы и в моем сознании выделилось целое направление фильмов про красивых и глуповатых французских дам, которые тщетно пытаются напрягать свои извилины для того, чтобы постичь смысл своего существования. Но то-ли они слишком много курят, то-ли еще какие влияния небесных, не выходит у них ничего путного.

Так и с героиней этого фильма. Хотела как лучше, а заканчивается все печально.

Картинка очень стильная, музыка отличная, Анна Карина великолепна.

Стоит того, чтобы занести в коллекцию фильмов для просмотра и не раз.

Двенадцать эпизодов из непростой жизни непростой девушки Наны (Анна Карина). Она недавно развелась с Полем (Андре Лабарт) и решила стать актрисой, но пока приходится подрабатывать в третьесортном магазине продавщицей грампластинок, а кино видеть лишь только на экране в кинотеатре, пусть и за авторством самого Дрейера. Звучащая в начале фильма фраза Монтеня о том, что если ты хочешь жить для себя, то нужно сдавать себя внаем другим, внезапно формируется в голове Наны в прямой вывод и она постигает азы одной из древнейших профессий на свете. Но и тут все не так просто – с одной стороны не очень приятные встречи в дешевых отелях не сильно способствуют поддержанию собственного морального облика, а с другой – появляется сутенер и свобода вновь выходит из под контроля. Так что же надо делать, чтобы жить своей жизнью?

Еще один фильм Жана-Люка Годара, где в главной роли он снимает свою собственную жену – красивую и талантливую актрису Анну Карину. Более того, читая ей собственным голосом за кадром поэму Эдагара Алана По, он тем самым посвящает картину именно ей. Роль ее в этом фильме столь же контрастна на фоне персонажа предыдущей картины «Женщина есть женщина», сколь различны сами фильмы по себе. Цветной, легкий, сумбурный, веселый, лихой предыдущий фильм совершенно не похож на этот - мрачный и тяжеловесный не только настроением и темой, но и операторской работой. Впрочем, Годар не был бы самим собой, если бы не прятал за всем этом саркастическую усмешку. Отличается фильм и по своей структуре, склоняясь к Бертольду Брехту, но при всей своей схематичности и тяжести, похож скорее на хулигана, который дабы подшутить над преподавателем, нарядился в строгий костюм, но вот-вот начнет выкидывать коленца.

Однако можно провести и параллели с фильмом «Женщина есть женщина». Начатые в предыдущем фильме эксперименты со звуком перекинулись и в новую картину. Годар практически полностью отказывает от студийной озвучки, используя звук со сцены. И вновь музыка Мишеля Леграна используется не совсем так, как привык зритель. Она будто живет своей жизнью, распространяя по фильму грустное, чуть ли не депрессивное настроение, порой расходясь во мнении о настроении той или иной сцены с видеорядом. Взять, к примеру, самую первую сцену, во время которой звучит основная тема фильма и камера берет разные ракурсы красивого лица Анны Карины. В принципе, ничего особо трагического в кадре нет, но с самого начала тон фильма не вызывает двусмысленной трактовки.

Среди арсенала режиссерских приемов, что использовал Годар в этом фильме, можно узнать вполне знакомые инструменты, ставшие со временем важными атрибутами его фирменного почерка. Монтаж с применением рваных склеек jump-cut и эксперименты со съемкой диалогов. Все это вновь на виду, с самых первых минут фильма, во время сцены общения Наны и Пола, когда камера снимает исключительно затылки разговаривающих. В тот самый момент, когда обычный режиссер планирует провести знакомство с героями, Годар практически исключает лица из кадра, хотя они и формально видны в отражении зеркала. Он идет далее этого в отстранении от привычных драматургических приемов, используя наработки «синема-веритэ» или этакого даже «синема-конкрет», создавая диалог таким образом, что с одной стороны не ясно, кто эти люди, но с другой намекая, что их личности будут важны для дальнейшего действия картины.

Эта же сцена интересна еще одним интересным приемом выразительности, который был так важен для Годара того времени – фотографичность событий. Как и в «Маленьком солдате», Годар вновь подводит зрителя к понимаю того, что кино – это 24 фотографии в секунду. Статичность камеры, портретная позиция голов участников сцены, отражения в зеркалах – все это в той или иной степени проявление этой мысли.

«Жить своей жизнью» хорош еще и тем, что умудряется подхватить все достоинства и приемы «новой волны». Так, к примеру, фильм балансирует на грани между игровым кино и документалистикой, наиболее близко приближаясь к «синема-веритэ», будучи одновременно игровой лентой о сложностях жизни женщины и статистическим отчетом-репортажем о проституции в стране. Более того, все те идеи, которым были посвящены первые три фильма Годара (триллер, политика, стилистический эксперимент) на этот раз сходятся в одном ради единой выразительной цели.

Особенно ярко выглядит в этом свете вторая часть фильма, где Нана показана продавцом. Здесь можно увидеть большое количество документальных кадров, снятых на улице в Париже, а поведение Наны в камере более чем натурально. Она вновь размышляет на ту же тему. Обычная жизнь обычного представителя среднего класса для нее не интересна, ей нужно что-то другое, свободное.

Отстранение от обыденной жизни начинается уже в следующей же главе, когда после странноватой сцены, когда хозяева квартиры не пускают Нану к себе домой, и еще одной попыткой общения с Полем, героиня оказывается в кинотеатре, где показывают «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера. Да, это очередной синефильский прием, повод вставить в фильм кадры любимого режиссера. Но и с точки зрения истории этот момент дает достаточно много – Нана ассоциируется с Жанной Д’Арк и готова идти на жертвы, попутно оплакивая ее, себя, да и весь мир, в котором такое возможно. Параллель с фильмом Дрейера продолжается тем фактом, что ни Жанна, ни Нана ничего хорошего в своей жизни от мужчин не видели. Для Наны они вообще или источник разочарования, или унижения, или жестокости. Есть, конечно, актеры, но те вращаются на недосягаемых орбитах. Стилистика же немого кино Дрейера как нельзя точно рифмуется с молчанием Наны, а ее судьба столь же трагична, что и судьба героини фильма, снятого за три десятка лет до этого.

Это фильм, хороший исключительно Анной Кариной и реплики о том, что за свое несчастье мы в ответе сами, остальное - мало важно. Традиционные для Годара нетрадиционные ракурсы, обилие абстрактных монологов, Франция 60-х. Это все хорошо, но это необязательно к просмотру.

Как бы кто не симпатизировал главной героине, может быть поверив какой-то её романтичности, но перед зрителем девочка-пустышка с милым личиком и большими глазами куклы во всей своей красе. Да, в 60-х годах таких стало больше: свобода, война давно закончилась, благосостояние общества растёт, есть кому завидовать. Но Годар намекает и на то, что это тревожный для общества типаж. И кстати, в наши дни, количество бестолковых девочек-кукол действительно вырастает в разы. Судьба Наны сложилась так, как должна была сложится. И скорее всего дело вполне могло кончится банальным суицидом. Годар, как представитель новой волны, нашёл вполне интересную манеру подачи в виде глав повести, и не слишком стремительное, но оттого ещё больше цепляющее в своей обыденности развитие истории главной героини, несомненно запоминается.

Отлично, и вовсе не мрачно, как я ожидал от Годара. Честно говоря, нравиться начало только со второго эпизода, так что не стоит судить о фильме по первым кадрам.

Третий фильм Жана Люка Годара – признанного лидера французской «новой волны», который через свои кино-эксперименты занимался поиском новых элементов кино-языка. По мнению Годара, кино сбилось с пути «зеркала реальности нашей жизни» так и не раскрыв свой потенциал в этом направлении, успев за время своего развития, обрасти разного рода рамками и условностями. Начальный путь Годара в кинематографе, был поиском способов расширения рамок и границ, в которые кино загнало себя. В своем бунте, от теории к практике, самопровозглашенный режиссер, бывший критик «Кайе дю Синема» меняет язык кино, вернее создает новый, другой, свой собственный. Но это было лишь первичное желание, заменить старые способы новыми, сделать свое кино, которое обязательно буте отличаться от ненавистного кино-истеблишмента и классического павильонного, «папиного кино». Позднее, в одном интервью Годар скажет, что "то, что мы пытались тогда делать было вовсе не кино а что-то другое.." Тем не менее, первый полнометражный опыт фактически стал квинтэссенцией всего движения «новой волны», выводя на сцену совершенно нового героя в исполнении Жан Поля Бельмондо – блуждающего между жизнью и смертью, между антагонистом и протагонистом, будучи «романтиком вне закона», находясь на последнем дыхании. Второй фильм - «женщина есть женщина», в котором Годар впервые использует цвет, а также работает в новом для себя жанре, условно определяемый как «социальная комедия». В несколько театральной и универсальной манере режиссер рассказывает о современной европейской женщине, которая ищет финансовой и личной стабильности, пытается быть самостоятельной, а в отношении с противоположным полом старается придерживаться принципиальности и независимости. Далее новый опыт - социальная драма в 12 сценах, попытка рассмотреть серьезные социальные проблемы через призму игрового кино. Используя другие подходы к режиссуре, построению кадра, операторской работе и общим, классическим приемам выразительности. Картина попала на МКФ в Венецию в 62 году (Канский МКФ – Годара принципиально не принимал), получила главный приз и была объявлена там фильмом категории Б, что означало только, что сделана она была за небольшие деньги.

С художественной точки зрения «жить своей жизнью» это акт создания (или попытка создания) чего-либо нового в кино, путем пренебрежения классическими правилами режиссуры, взамен которых режиссер использует свои собственные, придуманные правила. Годар будто намекает на примитивное, подсознательное любопытство, с которым практически каждому человеку интересно наблюдать за окружающими, а они (эти окружающие нас люди) могут спокойно беседовать повернувшись спиной, шагать по улице, разглядывать витрины, сидеть за соседним столиком кафе и не подозревать что за ними подсматривают. Люди видят друг друга на расстоянии и вблизи, сверху, а иногда снизу, повернувшись затылком или стоящими боком. А разве нельзя снимать актеров таким же способом? Так же подсматривать, но уже через объектив? Выстраивать кадр так, как мог бы увидеть бы человеческий глаз, без проработки внутрикадровых деталей? Годар отвечает что «можно» и снисходя до подобной буквальности – что тогда приравнивалось к радикализму – дает зрителю возможность понаблюдать за жизнью главной героини - Наны.

Анна Карина – недавняя годаровская дебютантка, а в то время еще и жена - в роли Наны. Особа с красивыми (цвет) глазами время от времени смотрит в камеру, то робко, то кокетливо как бы подсматривая за зрителем. Ровно, как и зритель, периодически, вроде случайно, может понаблюдать за героиней с балконов, противоположных улиц, соседних столиков, из окна движущегося автомобиля, сквозь витрины магазина, через кресла в кинотеатре. Взаимные «подглядывания» сопровождаются проницательной фортепианной мелодией композитора Мишеля Легрина. Кажется, будто все наблюдения за Наной сняты грубовато, небрежно, с неудобных ракурсов и фактически приближены к «документальному способу повествования». Подобный принцип киносъемки стал качественно новым отличием режиссерской манеры Годара и далее, всей «новой волны».

Уже в первой сцене Нану и ее собеседника (бывшего мужа) показывают исключительно сзади, камера держится на уровне спины и затылка. Зритель не видит лиц, но слышит диалог, из которого понимает сюжетные подробности. В третьей сцене, камера методично движется из стороны в сторону, попеременно акцентируя внимание на лице героини и ее собеседника (журналиста), провожая их взглядом объектива, когда те уходят. Та же ситуация в сцене семь, только уже крупным планом. Диалог героини и ее «работодателя», где движения камеры принимает некую закономерность, она наблюдает и демонстрирует зрителю поочередно говорящих собеседников, не зная что делать с паузами в диалоге, а стоит например Нане вздохнуть, как взгляд камеры мгновенно обращен к ней. В шестой сцене, опять в кафе, героиня слушает незнакомца, при этом камера направлена только на ее лицо, а в центре кадра ее глаза. На незнакомца и его монолог она (камера, не Нана) принципиально не обращает никакого внимания. В философской беседе о бытие, (с пожилым философом в котором многие увидели Жан-Поля Сартара, в 11той сцене) камера, одним выбранным ракурсом демонстрирует лицо только одного из собеседников и лишь монтаж придает этому разговору форму беседы. Камера годаровского оператора Рауля Кутара либо выбирает определенный ракурс и ограниченно движется в этом, камерном пространстве, либо старается вести себя свободней, перемещаясь за героиней по фактурной мизансцене, иногда смотря ее глазами. В финальной сцене камера, уже наоборот, выступает в роли статичного наблюдателя. Смотря на героиню глазами робкого прохожего, с противоположной стороны тротуара, она, как тот самый прохожий, боится подойти ближе.

К чему все это утомительное перечисление? Видимо, чтобы хоть как-то рассказать о тех идеях технической а следовательно, и художественной новизны которые переполняли Годара. Он отказывается следовать прежним принципам режиссуры, предпочитая следовать собственным, экспериментирует с ракурсами съемки, вообще с операторской работой, стараясь с помощью технических аспектов, ракурса камеры и монтажа приблизить кино к реальности насколько возможно. Что касается монтажа, уже в первом полнометражном фильме Годар установил темп быстрого и резкого монтажа, временами опережающий общий ритм повествования. Чередуя цепочку коротких сценок и больших эпизодов снятых одним кадром, Годар старался соблюдать ритмичный баланс. В данной работе принцип немного другой, монтаж сцен по-прежнему резкий, но, за счет частых диалогов сцены стали длиннее и переход между ними стал более плавным. Режиссер будет увеличивать монтажную скорость из акта в акт но, в разумных пределах.

Несмотря на увлечение техническими новациями, Годара нельзя упрекнуть в пренебрежении к драматургической, сюжетной части. «Жить своей жизнью» – зрелое и серьезное высказывание на тему поиска личной свободы. Главная героиня Нана, так и пытается – жить своей жизнью, мечтая стать актрисой. В поисках личностной свободы она уходит от мужа, теряет работу, жилье, постепенно становится проституткой. Регрессируя в такой последовательности, уверенность Наны в своей свободе постепенно пропадает, свобода для нее оказалась только временной иллюзией. Став проституткой, героиня все так же скована правилами и рамками своего нынешнего образа жизни, то, что она по-прежнему несвободна, Нана понимает слишком поздно. По Годару, жить своей жизнью в буржуазном обществе невозможно, это самое общество будет навязывать свою систему норм и правил, не вписываться в которые означает остаться на социальной обочине, против своей воли уподобляясь маргиналу. В такой жестокой, иерархически выстроенной системе у индивида мало шансов жить той жизнью, которой он хочет. Проституция же, как некая ниша условной свободы, находящаяся в дозволенных социальных рамках.

Весь жизнеутверждающий путь Наны режиссер выстраивает в равномерных холодных, немного отстраненных тонах, но один эпизод резко отличается от общей режиссерской манеры, делая шаг в сторону более глубокого понимания ситуации. Это уже упомянутая беседа Наны и пожилого философа в одиннадцатой сцене. Эпизод, резко контрастирующий с минималистским (в том числе, проявляющегося в диалогах) стилем повествования и отсылающий к драматургическим работам Сартара. Само наличие подобного диалога в контексте фильма не характерно для фильмов «новой волны» но подобное цитирование характерно в целом для Годара. Все же у этой сцены прослеживается и другой смысл, отсылающие еще дальше, от драматургии к театральности. Несмотря на многозначительную, новаторскую работу оператора, экран можно вообще отключить оставив только звук, при этом понять сюжет и сохранить почти полное и правильное представление о картине. Единственный значимый визуальный момент - феерический твист в исполнении Наны (спустя несколько десятилетий, именно этот танец вспомнит и процитирует Тарантино в своем «Криминальном чтиве»). Это обстоятельство, предполагает наличие в фильме театральной структуры, сам факт деления на акты (сцены) этому способствует еще больше, и в какой-то степени театральность также является частью годаровского способа новой выразительности. Той выразительности в ткань которой Годар вшивает разного рода цитаты, отсылая сначала к литературе, например творчеству Сартра и Эдгара По, цитируя отрывок из рассказа последнего. Потом, отсылая к кино, сначала к немой экранизации Жанны Д’Арк (проводя условную параллель между персонажами Жанны и Наны), потом к современному кинематографу, своему соратнику Француа Трюффо, вскользь показывая очередь на премьеру фильма «Жуль и Джим». Эта манера цитировать все что угодно и обременять цитаты подтекстом так, что бы они, с каждым новым просмотром открывались с новой стороны сохраняется за Годаром вплоть до сегодняшнего дня, вспомнить хотя бы недавний «Фильм-Социализм», наполненный режиссерскими посланиями в виде лозунгов, афоризмов, текстовых и визуальных метафор разгадывать которые крайне трудно без особых знаний всемирной культуры, истории, социологии и философии.

Оставаясь верным принципам «новой волны», Годар своими экспериментами (и этой работой, как одной из образцовых для движения, активность которого уже шла на спад и окончательно исчезла к середине шестидесятых) выстраивает себе дорогу, уходящую по диагонали от его тогдашних коллег режиссеров, которых раскидало по разным жанровым направлениям. Первичная радикальность, неприятие классических правил и навязывание собственных, это все пройдет со временем. Желание быть новатором и бунтарем, позднее будет сублимировано в более осмысленном и глубоком творческом выражении в картинах с остросоциальным и политическим подтекстом. С возрастом Годар (да, и другие режиссеры «новой волны») изменит свое отношение к тем старым фильмам, которые он громил, будучи критиком. И в тоже время, став главным локомотивом французского кино, его фильмы уже будут расцениваться как новое, эксцентричное, сложное, авторское направление, по образу которого впоследствии выстроится современное интеллектуальное кино.

Что касается его личности, то он, Жан Люк Годар, установивший свои правила режиссуры, монтажа, привнося новое дыхание и новую эстетику в устоявшийся и устаревающий, буржуазный кинематограф 50тых. В своем новаторстве, возможно, повлиял на всех режиссеров в мире, кто родился после него.