Фильм

Земля обетованная

Три старых товарища — прямо как из начала анекдота — немец, поляк и еврей, меряют нетвердыми от выпитого шампанского и восторга шагами болотистую поляну, размечая пространство для строительства своей ткацкой фабрики. На дворе восьмидесятые годы девятнадцатого века, Российская империя, город Лодзь, лопающийся от промышленного бума и шальных денег. Здесь польскими руками, при помощи еврейской расчетливости, германской практичности и великорусского мздоимства с нуля создается крупный промышленный центр. В мутной водице плавает разная живность, от мелкого планктона до зубастых щук и все пытаются отхватить свой кусок от идущих прямо в руки миллионов. Отдельно взятый российский Клондайк, земля обетованная для расчетливых безумцев и проходимцев всех мастей. Дороги трех друзей через какое-то время разойдутся с тем, чтобы воссоединиться вновь уже на вершине местного затхлого торгового Олимпа, гребаного высшего общества, билет в которое приобретается только в обмен на самое дорогое, будь то родовая честь, догматы религии предков или отцовское наследие.

Ирония судьбы, но Анджей Вайда, принципиальный антикоммунист, снял один из самых ярких и безжалостных социалистических памфлетов мирового кинематографа. Всего-то оказалось нужным для этого совместить чеканный текст Владислава Реймонта с фирменными режиссерскими экспрессией и символизмом. Ни публика, ни власть так и не поняли и до конца не приняли «Земли». Кинокритики недоуменно шарили моноклями по кадрам, безуспешно пытаясь найти привычные для вайдовской старины тенистые аллеи и березняки, благородных панов с задумчивыми панночками, печаль, плач и аристократизм — былинную прекрасную Польшу Сенкевича и Мицкевича. Официальные польские и советские культчиновники так же ошеломленно перерывали фильм в поисках неизбежной (ну должна же она быть у этого антисоветчика) фиги в кармане и не найдя ее удивленно-удовлетворенно хмыкали — неужто перековался, наконец. Нет, не перековался, просто и материал и художественный вкус не смогли бы снести в экранизации ничего иного.

Тема отображения первоначального накопления капитала далеко не нова, много мировой классики построено на кричащих, яростных примерах неравенства, эксплуатации, банальной человеческой жадности. Но у Драйзера читатель начинает все-таки сопереживать Каупервуду, строящему по кирпичику свою финансовую империю, как яркому человеку и самой крупной акуле в море, у Золя ясно и достаточно сочувственно изложены позиции и жерминальских шахтеров и владельцев шахт, Диккенс или Гаскелл пытаются найти человеческие нотки, взаимопонимание и согласие и у хозяев, и у работников. Здесь ничего подобного нет. Никаких сантиментов, душеспасительных разговоров, эмпатии. Камера беспощадно фиксирует с фотографической точностью непрестанную послушность и тупость одних и непреходящую алчность других. Разломы, непреодолимые пропасти идут между классами и поколениями. Мостик через них может перебросить только золотой императорский червонец, ну или две дюжины процентов барыша.

На экране адский мир кирпичных, растущих, как грибы сараев, летающих пуха, тряпок и пакли, смятения и смешения народов, религий и рас. Истинный интернационализм, когда потомственный польский аристократ, вовремя смекнувший, с какой стороны масло на бутерброде, обхаживает жену еврейского промышленника ради важной биржевой информации. Невеста-шляхтянка с десятком поколений благородных предков? К черту ее. Немец-нувориш дает за дочку сто тысяч и долю в деле. Все беседки, усадьбы и портреты важных панов-прадедов двухвековой давности могут идти лесом. Польский вишневый сад давно вырублен сметливой и практичной пани Раневской, деревца пошли на паркет, деньги за дачи вложены в заводик, а пан Лопахин, пораженный неожиданной для аристократки расчетливостью, нервно и удивленно курит в стороне.

Фильм, как и Лодзь, делится на две части — Театр и Цех. В местном театре многоязыкая торговая публика крутит дела и интрижки, бьет удовлетворенно по рукам или стреляется в укромных ложах после биржевого краха. Это салон, подмостки, ежевечерний променад, куда нужно ходить, как на работу, чтоб с гордостью прихвастнуть об очередной удачной сделке и показать, сколько ты стоишь. Цех — языческий храм. Там происходит главное — делается полотно, создается барыш. Здесь, в непрестанных пыли и шуме ткацких станков, обитает пантеон богов-машин, которым нужно приносить ежедневные жертвы потом, кровью и деньгами, ведь эти боги могут озолотить или жестоко наказать. Одна из пиковых и самых впечатляющих сцен фильма — огромный агрегат посреди машинного зала, как перекормленный библейский Молох, плюет струей человеческого мяса и кишок — это отчаявшийся работник прыгнул в машину прихватив заодно в охапку и обидчика-хозяина, чтобы наконец хоть как-то отомстить, смешавшись с врагом в горячем масле и вращающихся шестернях. Машины — боги, идолы, истуканы. Перед ними нещадно камлают, но если божок не приносит обещанной прибыли его карают, как в старину пороли деревянных чурбанов при недороде. Нет прибыли — темной ночью сжигаем и храм, и богов — страховка возместит убытки с лихвой, а потом начнем дело по новой.

Ольбрыхский своей ролью обнуляет всю череду аристократичных кавалеров, которую он создавал в своих фильмах десятилетиями. Бедняга Кмициц, наверное, вертелся бы в гробу со скоростью динамо-машины, узрев, как его дальний потомок расчетливо разменивает голубую кровь в диких мезальянсах, якшается и лебезит перед богатыми плебеями. Пан, продавший, разменявший свое панство, гонор и родовую усадьбу на штуку сукна и медь звенящую. Войцех Пшоняк, блеснувший за пару лет до этого в артхаусном «Дьяволе» Жулавского, здесь подтверждает все щедро выданные ему авансы и готовится к главным ролям своей жизни — в вайдовских же «Дантоне» и «Корчаке». Прочая пестрая череда проходимцев и негодяев, нескончаемой вереницей проходящих через кадр не стоит упоминания, благо режиссер щедро наделил их большей частью самых выпукло-отвратительных человеческих чувств.

И фильм, и книгу можно считать наглядной документальной иллюстрацией к трудам Маркса, беспощадно описавшего подобный период первобытного капитализма в Англии. Срез эпохи и конкретного места, данный без гнева и пристрастия, ну может с толикой омерзения и экспрессии. Картины перед зрителем предстают мрачные, да и оканчивается фильм многоточием — где-то на краю экрана рееет красный флаг. Бессловесные бараны-рабочие все-таки проснулись. Шум далекой толпы, встревоженные лица фабрикантов, собравшихся вместе, разбитое стекло, булыжник, влетевший с бушующей улицы в окно. Остальное додумает сам зритель. Мир меняется, но отдельно взятое десятилетие, уместившееся в три часа фильма, мы запомним.