Фильм

Страницы из книги Сатаны

Глубоко религиозный и серьезный фильм Дрейера, в котором он пытается анализировать природу зла и его противостояния с добром. Сосланный на Землю Сатана вынужден принять условия – каждый искушенный им на злой поступок человек продляет срок его ссылки на сто лет, а каждый устоявший – сокращает на тысячу. Голгофа. Иуда, терзаемый внутренними противоречиями, быстро покупается на предложение таинственного незнакомца продать собственного Учителя за 30 сребреников, не представляя, что расплата окажется гораздо тяжелей и мучительней. Испания XVII-го века. Слабый духом монах, ведомый чутким и тонким руководством таинственного инквизитора, удивляет даже самого себя тем, что предает ту, которую любил, казалось бы, больше всего на свете. Париж конца XVIII-го века. Таинственный якобинец вводит в круг влиятельных людей самого невзрачного человека в городе, за что тот продает не только собственную возлюбленную с ее матерью, но и собственную королеву, отправляя на гильотину чуть ли не лично. Финляндия начала XX-го века. Странный монах становится пастырем для томящегося страстью молодого финна, который спит и видит, как бы убить своего друга, чтобы получить тело его жены. Историческая картина складывается удручающей, судя по всему, Сатана вынужден пребывать на Земле до скончания времен. Впрочем, Дрейер не так уж и пессимистичен.

Второй фильм Дрейера, снятый им на родине, на студии «Нордиск», только на первый взгляд кажется прорывом из плена условностей студии, которая занималась чуть ли не исключительно современными фильмами о высшем обществе. И вновь чувствуется невидимая рука Гриффита, ведь эта работа Дрейера по сути черпает вдохновение из гриффитовской «Нетерпимости». Не менее амбициозно подошел автор и к постановке самого фильма, объездив всю страну в поисках лиц с подходящей еврейской внешностью, тщательно изучив и проработав все сцены, выстроив их с дотошностью, которой можно лишь позавидовать. И все ради того, чтобы вся эта подготовка утонула в сентиментальности и наивности сценария, а также весьма посредственной актерской игре – порой действительно сложно смотреть, как все эти люди, большинство из которых еще и непрофессионалы, пучат глаза и трясут головами.

Фильм считается очень важным как минимум для творчества самого Дрейера, его развития, как режиссера, а может и даже для всего кинематографа. К примеру, фильм просто необычно плотно напичкан довольно серьезными социальными и моральными проблемами – нетерпимость, зависть, ревность, жестокость инквизиции, да и вмешательство мистических сил в ход человеческой истории в те годы было редким явлением на экранах кинотеатров. Опять же, фильм стал первым для Дрейера, над которым он работал совместно с оператором Георгом Шнеевойтом, что помог ему создать те самые визуальные ландшафты контрастов и полутонов, что сильно добавляют в привлекательности этого, и не только этого, впрочем, фильма с позиции его визуального наполнения.

В отличие от Грифита, Дрейер решил не соединять все части, все истории гораздо более плотной связью, чем то требовалось. Более того, автор отказался и от громоздкой системы флешбеков, которые использовал при работе над своим первым фильмом. В результате получилась повествовательная схема с простым, линейным нарративом. Поэтому, что бы не было скучно, режиссер решил поэкспериментировать уже с монтажем, прибавляя в частоте нарезки по ходу действия, тем самым нагнетая динамики и удерживая постоянно набирающий темп ритм. В результате ближе к концу фильм мчится со скоростью чуть ли не три секунды на кадр, что в те годы было феноменально революционным и рискованным решением. Продюсеры были в шоке, актеры захотели закатить скандал - кто увидит их блистательные актерские пассажи, если картина так мельтешит? Однако, после того, как увидели результат, все согласились - решение было не только оправданным, но и гениальным. Актеры и вовсе бросились обнимать постановщика, даже не подозревая, что он только что сделал открытие - камера может быть более важным актером на сцене, чем сами актеры.

Поэтому, говорить о фильме с точки зрения постановочной стилистики и ее роли в становлении Дрейера, как важного кинематографического новатора - не только уместно, но и нужно. Однако в отношении становления Дрейера, как серьезного драматурга, интересующегося социальными проблемами, этот фильм дает так же мало, как и две другие его работы того времени. Впрочем, этому есть объяснения - снимать в “Нордиске” что-то более серьезное или актуальное с точки зрения общественной морали, было невозможно. С другой стороны - Дрейеру нужно было сформировать свой кино-язык, набить руку в плане техники, и уж потом, совсем о ней не думать и двинуться в сторону более серьезных тематик.