Фильм

Иваново детство

Великолепный фильм, гениальный режиссёр и не менее гениальный Николай Бурляев. Тарковский поставил его по рассказу В.Богомолова «Иван».
Все люди родились для того, что бы быть счастливыми, но не все об этом помнят… А Ваня, как и множество детишек, хотел жить в красивом и ярком мире, мире без слез и потерь. Но страшное слово Война лишила его всего, что было ему так дорого, а самое главное, она лишила его ДЕТСТВА.
Трагическая история 12-летнего разведчика партизанского отряда, чье сердце переполнено ненавистью к врагу потрясает прежде всего ярким художественным столкновением двух миров: жестокого и реального мира войны - и светлого, поэтического мира мальчишеских снов, которым не суждено сбыться.
Андрей Тарковский — знаток человеческих душ… Он создал величайший фильм, показавший глазами ребенка, за что люди отнимают друг у друга светлое небо над головой.
Ваня погибает, отдав жизнь за то единственное, что у него осталось, за страну и за мир в окнах таких же как он детей. Душа его становится свободной, и теперь он может дышать сырым и свежим воздухом моря…

Гениальный фильм, о котором всегда надо помнить, помнить и знать: «Ненависть порождает только ненависть…» И стараться не отнимать у наших потомков ДЕТСТВА, ведь давшие нам мир так хотели этого…

Весьма опрометчиво было бы писать рецензию на "Иваново детство", пестрящую различными филологическими изысками, да ещё с привычной иронической миной. Поэтому я ограничусь высказыванием некоторых моих наблюдений.
Каждый кадр фильма символически значим, но не загружен по-бергмановски. Чередование снов и реальности приводит к подмене одного другим: ситуация, где маленький мальчик участвует в прифронтовой разведке, скорее должна оказаться сном, чем его игра с сестрёнкой на пляже.
Когда "Иваново детство" представляли на Венецианском фестивале, нашлось много снобов-синефилов, которые говорили, что и первый и второй приём, как и другие, используемые в картине, кинематографически устарели, и привязывали "Иваново детство" к жанру "устаревшего символизма", что оправдывала лишь причастность к советской киноиндустрии. Но символизм не может быть устаревшим, когда его обнаруживает сама действительность: это особенно видно в эпизодах с дедом, который приводит разрушенную избу в порядок к приходу его умершей старухи, и с двумя повешенными разведчиками, которые держат табличку "Добро пожаловать".
Не может быть чрезмерного символизма в фильме, изображающего войну без героики, в чём-то и по-хемингуэевски, но во многом совсем по-другому: у Хемингуэя нет войны как таковой, есть только форс-мажорные обстоятельства, которые диктуются войной. У Тарковского война действительная, отнимающая жизни и формирующая всю настоящую и последующую жизнь. Поэтому особенно поразительно, как образ мальчика, поступки которого во многом традиционны для литературной и прочей героики Великой Отечественной войны, может быть настолько антигероичен. Это мы понимаем во многом наблюдая его поведение с окружающими людьми и наедине, и зная о причинах, которые сделали его таким, каков он есть.
По наблюдению Сартра, конец фильма, в котором мы узнаём о дальнейшей судьбе Ивана, осознаётся нами почти как хеппи-энд, потому что практически невозможно себе представить жизнь человека, чьё детство было превращено в кошмар наяву.

Думаю, комментарии тут будут лишними. Шедевр навсегда останется шедевром. Проходят годы, а фильм по прежнему трогает до слез. Даже сейчас, с кучей эффектов и компьютерной графики, редко кому удается подняться на высоты Андрея Тарковского. 5 с плюсом!

Первый полнометражный фильм нашего великого режиссера должен был снимать изначально не он, да и назывался он сперва не так. «Иван» - так называлась повесть Владимира Богомолова, по которой и снимал одноименный фильм Эдуард Абалов, представитель, к слову, того же поколения, что и Тарковский. Но, когда руководство посмотрело отснятый материал, то пришло в крайнее недоумение и режиссера с проекта сняли, несмотря на то, что сроки горели и дополнительное финансирование выбить было никак нельзя. Спас положение появившийся откуда-то Андрей Тарковский, который не только подвизался переписать сценарий и снять все заново за оставшийся срок, но и уложиться при этом в остаток сметы. Самое интересное, что свое обещание он сдержал, начав съемки осенью 1961 года на Днепре, где и происходили события, описываемые в книге, и к 18-му января 1962 года все закончив. Более того, так как Тарковский имел привычку на ходу делать монтаж, прямо во время съемок, на доводку фильма до ума на Мосфильме потратили совсем смешное время. А когда посчитали, что осталось от денег, то прослезились от умиления. Оказалось, что этот настоящий спаситель не только по срокам уложился, как обещал, но еще и сэкономил 24 тысячи рублей.
Единственным недовольным из всей съемочной компании был сам автор книги Богомолов, для которого повесть была своего рода автобиографической и он болезненно воспринимал сценаристские новшества Тарковского. Да и сам Андрей упоминал позже, что книжная основа для картины была весьма слабой, «но по слабой прозе можно поставить хороший фильм». Он добавил в действие ставшие уже легендарными сны Ивана (ходят слухи, что эти эпизоды поставлены по настоящим снам Тарковского) и прибавил драматизму, так как в оригинале мальчонка оставался живым. Возражал Богомолов и против трогательной любовной нити в картине, мол, все это отводит внимание от милитаристской стороны произведения, так как это, в первую очередь, фильм о войне. Ему было невдомек, что потом именно поэтому относительно фильма «Иваново детства» скажут «такого фильма о войне мы еще не видели».
Премьера картины состоялась в СССР 3 марта и высокопоставленное начальство не убедила. Хрущев вообще возмутился, сказав «С чего вы решили, что мы детей так на войне использовали?!» и запретил картину к выходу в широкий прокат, поэтому показы проводились исключительно небольшим количеством копий в Москве и Ленинграде. Тарковский дома был никому не известен, кроме круга друзей, о картине почти никто ничего не услышал, вопреки тому, что весь остальной мир уже был готов носить режиссера на руках. На западе первым показом стал Венецианский фестиваль 1962 года, где картина произвела фурор и Тарковский одним осеним утром проснулся знаменитым. Сартр так и вообще назвал фильм «советским сюрреализмом». Хотя были, конечно, и недоброжелатели, но о них история помнит не с таким интересом.
Но, конечно, и переоценивать этот фильм вряд ли стоит. Несмотря на то, что тут уже начинает проявляться тот самый знаменитый почерк Тарковского, для него он в целом не очень характерен, да и сам режиссер воспринимает его скорее как экзамен «смогу ли я снимать полнометражные картины, каков я как режиссер?». И, при всем этом, фильм «Иваново детство» стал знаковой картиной для режиссера, в которой он начинает разрабатывать методы и приемы, которые его прославят позже еще больше.
Это фильм о войне, в котором войны как таковой практически и нет – танковые атаки, получасовые сцены стрельбы, воздушные бои – все это доносится лишь только отголоском эха. Более того, даже сам Иван показан в промежутке между его разведывательными операциями – в начале фильма он возвращается из одной миссии, в конце его провожают в другую. Нет, это вряд ли можно назвать жанровым ревизионизмом, скорее проявлением принципа «ожидания», который будет использоваться в сценариях и остальных фильмов Тарковского – очень часто герои его фильмов показаны в «ожидании чего-то». Опять же, здесь три центральных действующих персонажа – Иван, Холин и Гальцев. Это число будет характерным приемом и для будущих картин – Рублев, Даниил и Кирилл в «Страстях по Андрею»; Кельвин, Снаут и Сарториус в «Солярисе»; Сталкер, Профессор и Писатель в «Сталкере»... Борьба личностей, формирующая большой фронт эмоциональной атмосферы и напряжения слишком часто возникала позже, чтобы это можно было бы спокойно сейчас проигнорировать.
Есть тут и обязательные интонации, касающиеся конца света, пронизывающие все творчество режиссера. В «Ивановом детстве» есть сцена, где Ваня рассматривает картину Дюрера «Четыре всадника апокалипсиса» и говорит, что один из изображенных на ней всадников очень похож на одного немца, которого он видел на мотоцикле. Эти его слова очень точно резонируют с окружающей действительностью событий фильма – что же еще, если не это, и есть апокалипсис? Но при этом у Тарковского апокалипсис не самодостаточен и является не конечной точкой, а всего лишь стартом перерождения. Так и Иван, пережив потерю матери, формирует новый мир, где он, несмотря на свой юный возраст, взрослый человек и единственная его цель – отомстить за смерти всех близких. Цена за это – потеря детства, которое осталось только в его снах.
Сны очень многое поясняют и не только с позиции сюжета. Снов, как уже было сказано, четыре, и они являются вехами фильма, на которых держится картина. В первом сне Иван разговаривает со своей мамой, гуляя по лесу. Милая атмосфера благости и счастья внезапно прерывается выстрелом. Во втором снова выстрел, уносящий жизнь его матери – сам он в это время на дне колодца пытается поймать звезду. Третий сон – Иван и девочка (предположительно его сестра) едут в кузове грузовика везущего яблоки. Он предлагает девочке два раза яблоко, но она оба раза с серьезным выражением лица отказывается, бегущее небо над ними показано в негативе. В четвертом сне, завершающем фильм, Иван играет с друзьями на пляже, пока камера не натыкается на мертвое дерево.
Кроме символизма, тут работает еще и прием противоположностей внутреннего и внешнего, разница настроений сна и реальности – еще один излюбленный авторский прием. Если в первом сне Иван радостно бегает по лесу, то в реальности он прячется на мельнице. Во втором он спит в безопасности, но видит во сне смерть матери. В третьем сцена отказа от яблок предшествует обеду. А в четвертом, перед тем как показать бегающих и веселых по пляжу ребят, Тарковский показывает убитых своим отцом дочерей Геббельса и висящие страшные веревочные петли, в которых Иван и был, по всей видимости, казнен.
Что же касается постановочной техники, Тарковский на себя более старшего пока похож не сильно. Очень мало и длинных планов, и панорамирования, и медленных «наездов» камерой. Впрочем, кое что интересное можно заметить уже тут. Прямо в самом начале, в сцене первого сна, можно засвидетельствовать один из любимых приемов режиссера, когда персонаж покидает кадр, камера продолжает снимать что-то, с персонажем не связанное, например, дерево, а потом тот в кадр возвращается. Более того, следующая после этого сцена тоже снята подобным образом. В той же сцене первого сна, когда Иван «летит» (кстати, тему полетов Тарковский поднимет и в «Зеркале» и в «Солярисе»), камера следует по земле дальше и после того, как тот «приземляется», выдавая не меньший интерес режиссера к природе и земной поверхности, чем к действующим лицам.
Или сцена, когда Иван знакомится с Гальцевым. Снятый достаточно короткими планами, эпизод по себе слишком длинен, но замечательно передает реалистичность времени, длящегося равномерно как для героев, так и для зрителя. При этом, за исключением единственного раза, когда персонажи вступают в конфликт – они не смотрят в лицо друг другу. Точно так же не будут любить смотреть в лицо при разговорах и персонажи других фильмов Тарковского.
Можно также заметить и любовь режиссера снимать головы персонажей или сзади, или под каким-то нестандартным углом. Причем каждый раз этому ходу можно найти оправдание. Допустим, со сценой, когда Иван пишет отчет, камера проявляет интерес не к цифрам и данным, что, конечно же, важно для того, кому пишет этот отчет паренек, а чтобы показать, насколько он все-таки еще хрупкий мальчишка.
Смело пренебрегает Тарковский и классической манерой повествования, выбрасывая некоторые эпизоды. Вот Иван пишет отчет, следующим кадром ругается с Холиным на тему отправки в Суворовское училище, следующим - он вроде бы согласный уже едет в машине, но из которой убегает. И так на протяжении всего фильма. Какая миссия у паренька? Точно не понятно. Вместо того, чтобы показать, куда пошел Иван, который является, как никак, главным героем фильма, камера провожает его до лодки и возвращается назад, созерцать вместе Гальцевым воду, как будто говоря о том, что природа более постоянна, чем человеческая жизнь.
Что можно отметить еще интересного. Съемка через открывающуюся и закрывающуюся дверь, когда Иван прячется от ищущих его наших (подобный прием, кстати, будет использован даже в американском кинокомиксе «Хранители»). Спотыкающийся в окопе Гальцев во время разговора с Холиным. Падающий пепел во время сцены в захваченном Берлине. Все это так или иначе, в той или иной форме будет использовано в дальнейших фильмах Тарковского.
Но есть тут и такое, что в свою дальнейшую кинематографическую жизнь режиссер не возьмет. Например манера съемки под этаким строгим углом, под которым снят выходящий из мельницы Иван. Быстрое панорамирование, каким снята сцена в березовой роще с участием Маши и Холина. Ручная камера, вроде той, как снят первый сон. Более смело будет Тарковский работать и с музыкой для фильма, не позволяя себе такой прямолинейной музыкальной драматургии, как в сцене идущей по той же березовой роще Маше.
Так что, беря во внимание все выше сказанное, можно прийти к выводу, что несмотря на «пробный» статус этой картины, она сделала очень много как для развития самого режиссера, так и замечательна сама по себе. Все-таки, Венецианский Лев достался, как никак. Опять же, будь это исключительно Тарковского фильм, снимай он его сначала и до конца сам, и имея перед собой более щадящие рамки, все могло было получиться еще лучше.

Великая Отечественная Война, прошедшая по нашей стране катком и оставившая после себя голод, разруху, нищету и миллионы покалеченных судеб, оставила еще одно часто забываемое "наследство" - она лишила детей детства. Этой сладкой поры, когда учатся считать по задачкам с яблоками и грушами, а не по количеству танков и дотов в укрепрайонах. Когда спят дома в кровати под теплым одеялом, а не на мельнице укрывшись сеном. Когда есть папа и мама, когда тепло и уютно, когда смешно и весело. И вот этого война их лишила. Навсегда.

Поэтому дебютное "Иваново детство", снятое Андреем Тарковским по рассказу "Иван" Владимира Богомолова, вовсе не про войну, а в каком-то смысле про "потерянное" детство. Не потому что у Ивана его нет - оно есть, просто игрушки совсем другие. Ведь по сути Иван (великолепный Николай Бурляев) так и остаётся мальчиком как в реальности, так и в своих снах. Поэтому он обижается "вызову в дивизию" своего друга Катасоныча, задорно играет в разведчика, тыча ножом в шинель, а во снах по-прежнему летает, улыбается и смеётся. Для него всё это по большому счёту игра. Хотя и глупо закрывать глаза на то, что некоторые взрослые нотки уже проскальзывают у него, например в диалоге про лагерь смерти.

Сам же Тарковский набив шишек в студенческих "Убийцах", "Катке и скрипке" и "Сегодня увольнения не будет" показывает войну совсем с другой стороны - так до этого про войну у нас не снимали. Поэтому фильм прежде всего следует оценивать с художественной точки зрения, ибо сам режиссёр говорил что первоисточник слишком мал, чтобы служить подложкой к полноценному художественному фильму. Поэтому временами создавалось впечатление что Тарковский "баловался", не к месту вставляя сложные операторские элементы в простые сцены. Думаю это и вызвало расстройство результатом самого Богомолова, хотя на Мосфильме Тарковскому были очень благодарны.