Фильм

Идущие за хвостом тигра

Пожалуй что самый первый фильм Куросавы, на который стоит обратить внимание попристальней. Есть даже желание назвать его первым серьезным его фильмом, если бы он был хоть капельку серьезным. Возвращающийся с победоносной войны XII-го века полководец Йоситсуне оказывается в довольно неприятном положении – его брат, поведясь наускиваниям местного советника, объявляет своего более героического брата вне закона, в следствии чего тот вынужден в окружении шестерых верных солдат пробираться лесами и полями домой. И вот на пути его встает серьезная преграда – перевал, солдаты которого наготове и ждут опасных гостей вне закона. А те, вроде, и готовы порубать горе-вояк, но не могут обнаружить собственной личины, в силу чего решают пробраться хитростью и тайком, оставшись в одежде странствующих горных монахов, чья цель – собрать пожертвования на новый храм Будде.

Фильм, в первую очередь, известен тем, что был запрещен американскими оккупационными войсками практически сразу по его выходу. Логика в этом, конечно, определенная усматривается – все-таки история о возвращающемся с войны человеке, которого дома предали самые близкие, но он наглецов и недалеких вояк смог обдурить, не только не поругав собственную честь, но еще и напившись их сакэ и натанцевавшись вволю – не тот сорт фильмов, которые американские власти хотели, чтобы смотрела японская нация. С другой стороны этот глупый запрет на 7 лет никому ничего не дал. Ни американцам, которых японцы все равно ненавидели. Ни японцам, для которых этот фильм был больше экранизацией пьесы театра кабуки, а не каким-то политическим манифестом. Ни современным зрителям, половина которых бросается смотреть фильм только потому, что он «запрещен» и обнаруживает там всего лишь смешную и невинную зарисовку в трех частях и без единой драки, а половина, которым интересен как раз авторский почерк Куросавы, который как раз тут оттачивается до остроты бритвы, расстраивается по поводу, что всегда первое слово об этом фильме достается истории его запрета. А ведь он-то тут далеко не важен.

Делался фильм очень быстро. Быстро снимался, быстро писался сценарий, в основе которого лежали пьесы театра кабуки и но, в каждой из которых рассказывалась история о возвращающихся с войны военачальниках. Куросава, впрочем, постарался избежать особо сильной культурологической привязки, сделав картину гораздо более демократичной, чем истории, лежавшие в основе ее, а также ввел комического персонажа, который значительно разбавил тон фильма. В фильме всего три сцены с несложной обстановкой и дешевыми декорациями – студия не хотела сильно вкладываться в картину, но обязательно хотела помочь выпустить фильм о том, что Куросава, как и многие японцы, считали важным в то время – честь поражения.

Введение в историю нового персонажа под видом комичного носильщика на самом деле послужило фильму гораздо больше пользы, чем просто добавило градуса веселья. Этот персонаж выполняет различные полезные драматургические функции. Например, в самом начале фильма, в первых сценах, он очень удачно подчеркивает своим весельем и активностью гордость и уныние остальных самураев. В следующей же сцене он выполняет роль персонажа-гида, которого Куросава умело использует для того, чтобы передать нужные подробности, относительно героев, которые должен знать зритель (количество самураев, в кого они переодеты, кто их ищет, почему их ищет, какие сложности у них на пути).

То есть с самого начала фильм управляется и действует тем самым способом, который станет отличительной чертой, находкой Куросавы. Двойственность восприятия борется и растягивает события на более объемный образ, благодаря двум борющимся противоположным сущностям – спокойным, дисциплинированным самураям противопоставляется чудаковатый, спонтанный и не особо пекущейся о собственной чести носильщик. Интересно как в сцене, где носильщик узнает в монахах объявленных вне закона самураев, оба этих пласта дистанцируются при помощи монтажа. Первые кадры этой сцены наполнены совместными общими планами, но позже, когда носильщик догадывается об их истинной личине, он показывается отдельным ультракрупным планом, а в момент полного понимания и вовсе закрывает лицо веером.

Чуть позже по фильму роль носильщика несколько ослабевает в нарративной структуре, хотя периодически и проявляется, чтобы подчеркнуть важность того или иного события или его моральную трактовку. Так, к примеру, в центральной сцене фильма, когда на перевали солдаты чуть было не узнают знаменитого военачальника в одном во втором носильщике, его верный слуга Бенкей, чтобы спасти всех, кричит на своего переодетого господина и даже бьет его и первый, кто пытается предотвратить подобное святотатство – это беспринципный казалось бы носильщик. В этой же сцене видно насколько ценит и уважает Куросава классовые традиции и честь. Он вырезает кадр, в котором Бенкей бьет Йоситсуне – подобный удар прямо на экране оказался бы слишком вызывающим и недостойным японца. Даже если все понимают, что так надо и это кино.

Еще одна роль персонажа веселого и недалекого носильщика не менее важна в контексте именно этого социально-классового наполнения картины, дабы подчеркнуть гордость и верность военным традициям самурая. В начале фильма войны отказываются от его помощи, так как по их словам они не могут опираться на службу простого человека из народа, хотя и волею судеб они вынуждены взять его в свою компанию и в предпоследней сцене становится даже ясно, что они принимают его в свой класс, проявив впервые оттенки эмоций и симпатии к нему, однако в финальной сцене, когда носильщик просыпается в одиночестве, но укрытый одеждой, оставленной ему одним из самураев, все становится на свои места – дружба дружбой, а служба службой.

Таким образом двойственность проявляется и в целом социальном контексте картины. С одной стороны вводя подобного несерьезного персонажа в действие Куросава не следует традициям и характеру пьесы театра Кабуки, перенося часть славы и почета, пусть и косвенно, на плечи простеца из толпы (к тому же еще и невероятно глупого). С другой – он полностью и не отказывается от оригинальной социальной иерархии, навязанной первоисточниками. За это режиссер пострадал сначала от своих – японцы были возмущены отсутствием уважения к кодексу самурая и пьесам, на основе которого фильм был поставлен. А потом от американцев, которые, как уже говорилось, запретили фильм по иным причинам – романтизация и воспевание идеи феодализма было совсем не в их интересах.

При всем том, что фильм оказался действительно стилистическим и повествовательным прогрессом, на самом деле он не столь важен и насыщен, как мог бы. Понятное дело, всему виной та спешка, в которой делался фильм. Работа камер не столь разнообразна и динамична, декорации примитивны, набор мизансцен ограничен не только по количеству – удручает ограниченность не физического пространства, а кинематографического. Диалоги сняты достаточно формально и без изыска.
Хотя тут есть на что обратить внимание. Приемы и новшества Куросавы на стадии разработки. Например, первая сцена, с идущими сквозь лес самураями – это ни что иное, как повторение с вариациями. Войны шагают справа налево по схожей схеме, тогда как появляющийся клоун-посильщик вносит в кадры разнообразие. Или уже упоминавшаяся сцена отдыха, когда все тот же носильщик узнает правду о своих попутчиках.

Становится также очевидным и общий подход Куросавы к нарративной системе и ее роли в его творчестве в целом. Куросава, в отличие от того же Одзу, который строил свое кинематографическое пространство, опираясь на привязку к течении времени, воспринимает рассказ как систему импульсов, а событийные переходы в сценарии визуально порой доминируют над тем, что они должны собой представлять с точки зрения рассказа.

В этом же фильме можно убедиться, как почерк Куросавы постепенно уходит от канонического, принятого, к примеру, в Голливуде, в котором принято использовать пространство как поле для актерского действия и использовать небольшое количество камер в одной сцене для создания целостности и привязанности этого самого пространства. Куросава же частенько отказывается от классической схемы мизансцены и старается не повторять ракурсы. Так же режиссер частенько отказывается от принципа совмещения линии взглядов, предпочитая соединять говорящих или склейкой на общий план, или движением камеры, что тоже не придает стабильности кинопространству. Подобным же «уважением» пользуется и правило 180 градусов. Не в первый раз в своей практике Куросава склеивает кадр с общего на средний меняя положение актера в нем и плоскость его показа (с фронтального на задний, к примеру).

В качестве еще одного примера развития собственного режиссерского набора средств Куросавой стоит еще отметить, как он отказывается от привычного «план-контраплан» приема в пользу «пространства обратного монтажа», когда кадр словно зеркалирует предыдущий, а склейка нарушает ось действия, нанося ущерб географии кадра, поворачивая пространства монтажа на 180 градусов. Практика подобного подхода в голливудском кино обусловлена считается слишком субъективным приемом, и используется, чтобы точней передать, что видит персонаж. У Куросавы этот прием не имеет ничего общего с субъективностью. Наоборот, наличие подобных приемов несколько сбивает зрителя с толку, бросает ему вызов. Куросава же просто очарован геометрией кадра, чем очередной раз выдает свое родство Эйзенштейну.