Фильм

Легенда о великом мастере дзюдо

Первый большой фильм большого японского мастера кино, как и водится, рассказывает о единоборствах и драках. Молодой и амбициозный боец дзюдо Сугата Сансиро (Сусуми Фудзита) пытается постичь тонкости мастерства собственной профессии, для чего прибывает в столицу, дабы податься в ученики какому-нибудь местному гуру. Сначала он связывается с представителями школы джиу-джицу, но вскоре понимает, что местные борцы духом слабы, характером вероломны, а силой немощны, так как их учитель устраивает коварную засаду на учителя школы дзюдо – легендарного гуру Сюгоро Яно (Дендзиро Окоти). Параллельно с этим Сугата знакомится с дочкой старого учителя, с которым он вынужден сражаться на соревновании. Что же выбрать – любовь к девушке, которая обожествляет своего отца или путь к вершине боевых искусств, но для этого нужно не поддаться на состязании. Сугата выбирает честь и делает правильный выбор. В конце концов, дзюдо – это не драка на улице.

Несмотря на то, что действие фильма происходит в 1882 году, он во многом стилистически и тематически пересекается со многими картинами Куросавы, играя на противопоставлении западной культуры и традиционной японской. Новый боевой стиль дзюдо сталкивается с джиутджицу, а главный герой, как и положено персонажу фильма Куросавы, на протяжении всего фильма проходит процесс духовного воспитания и становления, взращивая не только мастерство, но и становясь более мужественным и зрелым не только физически, но и духовно.

Влияние американского кино на становление стилистического почерка постановщика Куросавы становится очевидно с самых первых кадров самого первого фильма. Общий план сделан в традициях Голливуда 40-х годов и никакого влияние статичных камер Ясудзиро Одзу. Наоборот – камера берет общим ракурсом улицу, затем на кране снижается к домам, к людям, которые несутся по собственным делам, оббегая камеру со всех сторон. По сути этот вступительный кадр служит для введения зрителя во время и место действия, а также накладывает определенные обязательства к нарративной структуре.

Но Куросава не следует полностью канонам американского кино. Он снимает более быстро, более динамично, чем многие его коллеги, у которых он сам виртуально учился по фильмам, через океан. Следующим же кадром он проводит камеру по улице, мимо одетых в американскую и японскую одежду людей, прямиком к группе женщин, мы слышим голос мужчины, после чего делает обратный план и показывает нам говорящего – это Сугата, собственно главный герой фильма. Таким образом в одной сцене, а-то и в одном кадре, Куросава умудряется умело втиснуть как вступительную информацию о сеттинге картины, так и познакомить нас с героем, причем вводит это приемом (в данном случае голос за кадром – обратный план), который подталкивает зрителя к идентификации протагониста как одного из нас, мол, вот он стоял среди нас, говорил что-то, а вот он уже на экране. Подобный подход «выталкивания», попытки начать повествовательный игровой фильм с «точки зрения зрителя» очень нехарактерен для общепринятого голливудского кино.

Придя в школу джиу-джицу, Сугата ее учеником, впрочем, не становится. Первым делом он участвует в нападении на учителя дзюдо Яно, которого учитель Момма пытается поучить уму разуму и показать, что его школа сильней какого-то дзюдо, но вместо этого преподносит урок Сугате, который становится свидетелем того, как Яно расшвыривает всех учеников Моммы, а после и его самого. Эта сцена тоже снята довольно необычно, но с точки зрении режиссуры не только оправданно, но и точно. Средний план Яно, сменяет движущаяся камера вдоль учеников Моммы, после чего берет крупным планом Сугату, задерживается на нем, обратный план на Яно, снова Сугата, и камера движется в обратном направлении вдоль все еще стоящих нападающих, которые после этого бросаются в бой. Подобная последовательность кадров тоже несколько не сходится с канонической школой кино, в которой движение камеры мотивировано и подчинено действиям персонажа, однако тут Куросава применяет череду повторяющихся склеек, тем самым проводя параллель и соединяя между собой виртуальной линией фигуры двух героев и показывая их в отрыве от стоящих рядом бойцов джиу-джицу сознательно. Подобный прием визуального связывания двух персонажей будет неоднократно удачно применен режиссером в последствии.

Подобные эксперименты с движением камеры, субъективным монтажом, смещением линии пересечения взглядов будут часто встречаться в фильмах Куросавы. В сцене, к примеру, когда Яно объявляет о соревнованиях против школы джиу-джицу, вместо привычных для подобных случаев череды обратных планов между Яно и его учениками мы видим замершую камеру на учителе, которая потом медленно перемещается на учеников, чтобы там замереть на некоторое время. Хотя в принципе, Куросава не очень щепетильно относился к идеям создания законченного пространства в сцене, используя по полной все достижения последовательного монтажа, и если ради атмосферы сцены и накала эмоций нужно было правила нарушить – он делал это без раздумий. Редкий американский режиссер работал так смело, уверенно, нестандартно, как это делал Куросава. Разве что Орсон Уэллс.

Столь же изящен и хорош Куросава и в отношении повествовательной структуры. Так, к примеру, после боя Сугата предлагает Яно отвести его домой в качестве рикши и тот, со смехом соглашается. Суагата, после недолгих грустных раздумий, сбрасывает свои сабо прямо на землю, хватает тележку и устремляется прочь. Камера опускается на вращающееся колесо, которое проносится мимо сабо, останавливается на одном из них, а дальше нарезка различных кадров иллюстрирует, что за судьба ждала брошенные сабо в последствии и в заключительном кадре перепрыгивает от уплывающего тапка на бегущих в спешке людей, которые бегут посмотреть, как свою удаль показывает Сугата, обучившийся паре приемов, ведь мозгов-то у него еще не прибавилось, а дури хоть отбавляй.

Кроме изящества этого соединительного момента (кадры склеены один к одному и последовательно развивают друг друга, в результате сочленяя две крупные сцены) и функции времени (становится понятно, что прошло несколько недель), эти странствующие сабо символизируют и нынешнее душевное состояние главного героя фильма. Еще не сформировавшегося духовно, что в следующей же сцене и показано. Подобно Эйзенштейну, Куросава старается извлечь максимум диалектики в движении, в монтаже, стараясь насытить логику последовательности событийностью, эмоциональностью, значимостью.

Темп, скорость фильма, звука манипулируется Куросавой с легкостью и силой дзюдоиста. Спокойствие и самоуверенность, уравновешенность – вот залог успеха и победы в поединке. В сцене сражения Сугаты с Моммой он непроницаем, тогда как последователь джиу-джицу брызжет слюной и оказывается повергнутым. Особенно интересен с точки зрения постановки и монтажа момент, когда Сугата швыряет с силой Момму, Куросава рвет монтаж, вставляя на долю секунды кадр летящего Моммы с другого ракурса, после чего камера показывает жюри и зрителей, которые слышат звук падающего тела. И только потом, медленно, Куросава подводит камеру к поверженному Момме рядом с поломанной стеной. Примерно подобную технику 15 лет спустя Годар разовьет и прославит.

И вновь Куросава напоминает об Эйзенштейне. Оба очень любили будоражить зрителя контрастом, визуальной постановкой. Как и в этой сцене, когда зловещая тишина окутывает кадр, все молчат в изумлении, даже падающая картина не вызывает шума, и только вопль девушки прерывает это состояние шока. С другой стороны, недосказанность повествования и постановки, любовь к контрасту и противопоставлению – это все у Куросавы и от культурного развития в собственной стране. Хайку и театр кабуки – как раз именно то, что вызывает ассоциации не в последнюю очередь. Тишина и скрытое падение срабатывают гораздо сильней, чем открытость и прямосказательность.

С самого же первого фильма становится понятно, что резкие встряски Куросава намерен применять не только в постановке, но и к повествованию, к самим героям. Свою жизнь он описывает как путь сквозь ветер и снег и героям легкой жизни не обещает, они обязательно проходят череду моральных (а порой и физических) испытаний, для того, чтобы сформироваться ближе к концу в фильма.

Как это часто бывает в практически всех фильмах японского режиссера, тут есть некий персонаж, который при определенных обстоятельствах мог бы быть главным героем, но на самом деле олицетворяет его противоположность, так как развивался из той же точки, что и протагонист, но в другом направлении. Злой Хигаки, лишенный чувства долга, цели или направлении в жизни, используется неоднократно Куросавой, чтобы показать параллель между двумя подходами к жизни, и сделать вывод, что достижение высоких моральных сил невозможно без встряски.

Впрочем, «испытания» эти более традиционны в данном фильме, чем это будет происходить в последующих картинах. Сугата имеет возможность черпать силы и знания от учителя, семьи (пусть и сурогатной), друзей. Многие герои будущих фильмов этого будут лишены. Куросава еще не столь увлечен идеями анатомии человеческой психологии и сложностям социальной иерархии и отношений. Да, в этом фильме явно прослеживаются про-феодальные связи «мастер-ученик», однако, несмотря на то, что Сансиро весь фильм показан как строгий индивидуалист, никаких проблем с хищным и коррумпированным обществом он не испытывает, а сам фильм лишен тех граней социальной значимости, что появятся в более поздних картинах автора.

Таким образом становится понятно, что уже тут автор берет ту самую форму, из которой он слепит то, из-за чего его будут почитать по всему миру, но пока в несколько сыроватой форме – остроту граней и блистательность формы ему предстоит еще предать, но очертания угадываются уже сейчас.