Сценография Эмиля Капелюша — ажурно-акварельная — отсылает к изящному модерну, стилю, что предписывал художнику отражать не природу, а само искусство, и множить отражения до бесконечности. Аккуратная мебель и невесомые лесенки на голубом фоне складываются в лаконичную картину, диктующую форму спектакля. Даже вор (Степан Пивкин), который проникает в это пространство, движется в нем как артист пантомимы и, вместо того чтобы поскорее ссыпать в карманы драгоценности и убраться ­восвояси, вдруг увлекается чтением писем, обнаруженных в одном из ящиков бю­ро. Заметив приоткрытую дверь, в дом заходит сосед-банкир (Федор Лавров), который подбирает брошенные впопыхах грабителем письма и тоже зачиты­вается, а в довершение еще и прячет их во внутренний карман своего дорогого пиджака. Вслед за неказистым банкиром является наконец хозяин — блистательный поручик (Алексей Винников), а за ним его эффектная любовница Рена (Марина Игнатова). Добавьте еще взбалмошную подружку вора (Дарина Дружина) да духовой оркестрик во главе с философствующим дирижером (Семен Мендельсон) и попробуйте придумать развитие ­сю­жета. При условии, что Ярослав ­Иваш­кевич — тот самый классик польской литературы, чьи тексты заставили Анджея Вайду отбросить на время патриотический пафос и снять печально-поэтичные «Березняк» и «Барышни из Вилько». Рена, разумеется, находит в своей жизни место каждому из трех мужчин, а также символистской философии, которой недосягаемый идеал несравненно дороже всех земных сокровищ.

Ранняя пьеса Ивашкевича переведена на русский язык недавно. Как выясняется, по молодости автор пытался шутить на темы бульварных драм. Но утонченный импрессионизм задвинул интригу с тремя самцами. А он у Ивашкевича замешан на концентрированной чувственности, на мучительном и гипнотическом эротизме, который у Вайды перетекает с экрана в зал дурманящим дымком. Режиссер же Григорий Дитятковский с некоторых пор настойчиво не допускает в свои спектакли физиологию, вытрав­ляя ее всеми возможными способами. Подобную стерилизацию искусства, пожалуй, можно объяснить реакцией на его долгое пребывание в стенах театра Додина, который на физиологии как раз ­ба­зируется. Но вслед за физикой со сцены закономерно улетучивается и психика, и, соответственно, характеры. В то, что эмоциональная особа может испытывать любовное томление в отношении сразу трех разнокалиберных мужчин, поверить можно, также несложно извлечь из подобной ситуации массу поводов для сме­ха и размышлений. Однако когда на сцене три часа кряду четверо персонажей ­говорят о странностях любви, а между ними не проскакивает ни одной искры — с этой пыткой, причем и актерской и зрительской, вряд ли сравнятся самые изощренные муки страсти. Дело в том, что мысли сами по себе, не пропитанные человеческими потребностями, со сцены, в отличие от университетской кафедры, не транслируются. Как говорит один персонаж в «Бесах» Льва Додина: «Мысль почувствовали? Это хорошо». Именно это и есть формула театра.