Фильм

Серафино

Серафино (Челентано), даром что ХХ век за окном, грамоте не обучен — на кой она пастуху. Ему и окно-то не больно нужно: что за радость пялиться сквозь стекло на лазурное небо и городиться от свежего горного ветра. Трое его верных друзей — посох, круг сыра да кувшин вина, вот и вся компания, не считая отары овец. Есть, конечно, в деревне одна рагацца (Пикколо), к которой он неровно дышит, — но больно уж девка нос задирает. Там, в долине, все любят его, веселого нравом и охочего до жизни. И лишь раз Серафино станет в деревне причиной несчастий и слез — местных богачей, когда на их глазах пустит не дававшее им покоя наследство своей помершей зажиточной тетки на подарки и фейерверк, в который пастух обернет свою новенькую красную «феррари».

Режиссер Пьетро Джерми, пришедший в кино после войны, с поколением Де Сики-ДеСантиса-Росселлини, оставался пристальным наблюдателем и ярым правозащитником тружеников серпа и молота вплоть до конца 50-х — даже когда неореализм официально похоронили, его «Дороге надежды» и «Машинисту» внимали беспрекословно. На смене десятилетий он переключился на разоблачение института брака, который видел не как союз двух любящих сердец, а как социальный стимул и инструмент контроля над индивидуумами в условиях буржуазного общества; интонацию выбрал не гневную, но едкую, ироничную. Первым в этой растянувшейся на семь лет прокурорской речи стал «Развод по-итальянски» (1961, «Оскар» за сценарий) — в Италии он вызвал общенациональный скандал похлеще, чем за год до того «Сладкая жизнь», живописавшая аморальность римской аристократии и богемы. Затем в »Соблазненной и покинутой» (1963) Джерми безжалостно препарировал сверхценностное отношение к девичьей чести как фетиш архаических общественных отношений, в «Дамах и господах» (мало кто теперь вспоминает, что с этим фильмом разделили каннскую «Золотую пальмовую ветвь» 1966 года «Мужчина и женщина») изуверски подтрунивал над лицемерием, принятым в отношении супружеской измены, а в «Аморальном» (1967) выставил героем и вовсе троеженца. И так, пустив по ветру петухом химеры урегулированных общественных отношений, в «Серафино» он пустился в беспечную фарандолу, призванную воспеть свободу от общества и почти животное наслаждение жизнью. Хотя, конечно, не случилось бы с ним такой радости, когда б не появился на небосклоне итальянского шоу-бизнеса Адриано Челентано, человек, какие родятся не каждое десятилетие и сейчас, в свои 70, один на свете умеющий в песне так беззастенчиво-романтично проводить взглядом прокачавшую бедрами мимо столиков бамбину. Тогда Челентано едва стукнуло 30, соотечественники звали его «малледжато» (весь на пружинках) и на итальянских дискотеках мало впечатлялись заморскими рок-н-ролльщиками — их всех с лихвой заменяли челентановские «Иль туо баче комен рок» и «24 тысячи поцелуев». В джемперах, разрисованных ромбами записного паяца (в начале XXI века они вдохновят Алессандро Дель Аква на едва ли не самую жизнеутверждающую мужскую трикотажную коллекцию в истории модной индустрии), он провихлял роль Серафино с заразительностью и обаянием гуманного орангутанга (всю последующую кинокарьеру он будет лишь утрировать найденную здесь пластику) и влюбился в своего героя еще больше, чем режиссер, придумавший Серафино. Челентано увидел в нем свою «дорогу к храму», новое свежее дыхание, опору и цель и посвятил ему не одну песню, слова которых особенно сладки на итальянском: «Джовани пасторе Серафино, ун уоме кон иль куоре де бамбино, дифенди ла туя либерта! Е либере коме ария пуриссима дель матино пер вивере ла сюи монте, риторна, Серафино!» («Молодой пастух Серафино, мужчина с сердцем ребенка, защищай свою свободу! И, свободный как чистейший утренний воздух, живущий в горах, возвращайся, Серафино!»

На Московском кинофестивале 1969 года фильм взял главный приз, хотя в конкурсе были такие не каждый год выпадающие вехи как «Оливер!» Кэрола Рида, «Время развлечений» Жака Тати и «Космическая одиссея 2001 года» Кубрика. Последние два — так и вовсе исторические события, совершенные, как станция «Союз-Аполлон», кинотрансляции технического прогресса и мегаломании, шедших рука об руку в те годы, достойные той же ниши в библиотеке человеческой памяти, что вирши Омара Хайяма и Шекспира, поэмы человеческих отношений и чувствований, какими они формируются в выпавшую на долю поэта эру — в данном случае высокотехнологичную, сверхдизайнерскую, подчеркнуто интеллектуальную. И все же можно понять жюри, где великих хватало (Кинг Видор, Иштван Сабо, Сергей Герасимов, Альберто Сорди среди прочих), которое в генсбуровский 69-й annee erotique, когда мир сбрасывал одежды в прямом и переносном смысле, предпочло круг сыра и кувшин вина кофе и сигарете. Это решение оказало самый непосредственное влияние на самооценку голливудских заправил. Они не смогли пережить, что кубриковская «Одиссея» — высшее достижение американского не кино даже, а именно что народного хозяйства — проиграла неграмотному итальянскому пастуху (если «Время развлечений» взяло серебро, а призы за фильм «Оливер!» увезли режиссер и актер Рон Муди, то »Одиссея» отправилась назад вовсе несолоно хлебавши), и объявили Московскому фестивалю бойкот: следующий фильм крупной голливудской студии появится в московском конкурсе только через 16 лет. Вроде, курьез, а ведь для того и выточил из Челентано своего Серафино папа Карло — Джерми, чтобы разогнать уже тогда нависшие тучи глобализации, показать людям бесполезность участия в консьюмеристской гонке вооружений и повернуть лицом к простой жизни на своей земле. Самое интересное, ему это удалось — на 16 лет, в стране, которой больше не существует.