Фильм

Рука Бога

Неаполь, 1980-е. На улицах бандитизм, но весело. Ходят слухи, что футбольный клуб «Наполи» вот-вот купит за несметное количество лир нападающего Диего Марадону. Между тем юный Фабьетто (дебютант Филиппо Скотти) взрослеет в веселой и токсичной семейке, где его отец (Тони Сервилло) любит доводить до белого каления матриарха семейства, что восседает на сходках в меховой куртке, ест моцареллу и кроет всех благим матом. Мать Фабио регулярно устраивает смелые и обидные пранки, за которые потом они коллективно извиняются всей ячейкой общества. Еще есть чудаковатая и бесплодная тетя Патриция (Луиза Раньери) — любительница показываться на глаза родне абсолютно обнаженной. Она утверждает, что однажды ее пригласил покататься на дорогой машине таинственный мужчина, который дал ей денег и подвел к некоему Маленькому Монаху, чтобы она его поцеловала в лобик и завела ребенка: такая странная неапольская городская легенда. Марадону покупают в «Наполи», Фабьетто подумывает стать режиссером, его родители достраивают себе дачу.

Интересно рассматривать карьерные пути постановщиков, исходя из фильмографий их предшественников. Вот, скажем, непримиримого Андрея Звягинцева все поневоле сравнивают с его тезкой Тарковским — похожее сравнение напрашивается и в случае Паоло Соррентино, несомненно, самого известного итальянского режиссера наших дней. Ведь был до него еще один оскароносец из той же страны — Феллини, конечно. Раньше Соррентино на это сравнение как будто бы напрашивался — его почти гениальная «Великая красота», получившая «Оскар», напоминала во многих аспектах «Сладкую жизнь». Да и вообще фирменная барочность Паоло, его тяга к наслаждению каждым кадром присущи и Федерико. И у того самого классика, на которого Соррентино наверняка не так уж сильно ориентируется, была лента, основанная на его собственной жизни, — «Амаркорд». В нем воспоминания о детстве в условиях фашистского режима переплетены с фантасмагорией и эротизмом. Похожий фильм, в смысле столь же автобиографический, снял и другой итальянец — называется «Рука Бога».

Разница между этими картинами, впрочем, начинается уже на стадии определения жанровой принадлежности. У Феллини был подчеркнутый автофикшен — тот есть тот случай, когда автор сам за себя придумывает, что у него там в жизни происходило, а что нет, и отличить выдумку от правды нельзя. Если у Соррентино спросить на интервью (разговор с режиссером вышел на «Афише Daily». — Прим. ред.), думал ли он про «Амаркорд», когда снимал «Руку Бога», то он ответит, что думал, но это совсем другое кино, потому что в его фильме куда меньше выдумки. И действительно, неожиданно выясняется, что режиссер сам по себе прожил удивительную жизнь, настолько невероятную, что ее не пришлось перепридумывать для кино. Вся необыкновенность, судьбоносность выразились буквально в одном дне, в одном футбольном матче — даже не финальном и не решающем, но многое решившем.

Но этот фильм вовсе не о футболе. Патетическая, почти религиозная увлеченность неаполитанцев судьбой своего домашнего клуба — знаковая, но не определяющая черта местного благодушно гудящего улья. Соррентино рисует мир своей юности вовсе не идеальным, но вместе с тем естественным образом сюрреалистичным. Чудеса там высовываются из‑за каждого угла, но приглядишься — и поймешь: показалось, просто голову напекло, солнце вон как жарит.

Безумная тетя Патриция, которая видит больше странностей, чем остальные, станет для Фабьетто первым в жизни объектом смутного нереализованного желания. Вообще мотив потери невинности развивается и далее, увенчавшись потрясающей геронтофильской сценой, но этот неотъемлемый атрибут юношества, пожалуй, меркнет в сравнении с главной сюжетной линией.

Тот самый Маленький Монах, что однажды поможет Патриции зачать ребенка, но не сделает ее счастливым, появляется в картине еще раз. Но даже сам Соррентино не объясняет до конца, что это значит. С одной стороны, неаполитанцы верят, что однажды могут встретить на улице загадочного миниатюрного послушника с лицом, сокрытым капюшоном, который, разумеется, принесет им счастье и удачу. С другой, для самого Соррентино это такой симптом бесконечной креативности, присущей его родне: они и правда выдумали удивительный образ, символизирующий одновременно веру в чудо и чудеса настоящей веры.

Фильм начинается с грандиозной панорамы города — очевидно, сам Неаполь стал одним из главных героев «Руки Бога», если не протагонистом. Оды этому городу, кстати, не редкость для итальянского кино: сходу вспоминаются картины «Золото Неаполя» Витторио Де Сики, «Пираньи Неаполя» и недавний «Мартин Иден». Но здесь город словно подает реплики — слишком часто, чтобы это было совпадением. Герои просто замолкают и словно вслушиваются в тишину, но в Неаполе тишина никогда не бесшумна — каждую секунду там кожей ощущается витальность, разлитая в воздухе. Прекрасно, когда какой‑то фильм не только хорошо выглядит визуально, но еще и звучит. Эти длинноты создают точнейшее ощущение того, что это ты сам вдруг замолк, остановился и вгляделся в неапольское небо.

Отчего воспоминание Паоло Соррентино целиком становится и твоим личным, фантомным, которое тебе транслируется с экрана, будто ты это тоже все пережил — а это уже характеристика, присущая лишь редчайшим, избранным фильмам. Тем временем это кинодежавю вовсе не благостное. Неправильно было бы уже сейчас рассказать о том, какое же именно пенальти судьба однажды пробила юному Паоло, но расскроем лишь то, что он говорит в интервью. В один роковой день, когда Соррентино-младший был на матче с участием легендарного Марадоны, он в одночасье стал сиротой — а узнал об этом только вечером. Но это чудовищное событие, изображенное во всех соррентиновских подробностях (сцена в больнице поразит даже тех зрителей, которые никого еще в своей жизни не хоронили), не подытоживает собой фильм, как ни странно.

Трудно не углядеть в этом злосчастном совпадении футбольного матча со смертью родителей злого рока, но даже Соррентино явно до конца так и не понял, как отнестись к тому, что произошло — он одновременно сам спасся и никого не спас. Хотя не знал, что для мамы с папой, которых неистово любил, он стал проводником между жизнью и смертью. Режиссер так никогда и не пережил и не закрыл для себя эту трагическую гибель — время, несмотря ни на что, не лечит.

Зато кино, как выясняется, лечит. Всю вторую половину фильма Фабьетто, катастрофически похожий на самого Паоло в молодости, рефлексирует о том, чем ему дальше заниматься. Как снова почувствовать хоть какое‑то счастье, раз футбол вместе с Марадоной больше не прельщает. Судя по тому, какие намеки дает нам Соррентино, он никогда не был отъявленным синефилом. Вокруг героя постоянно упоминают имена режиссеров (Франко Дзеффирелли, Валерио Дзурлини, а с карикатурным Антонио Капуано юный Фабьетто даже встречается по сюжету, чтобы получить жизненный совет) и названия картин («Однажды в Америке», «Пустыня Тартари»), но сам он видел примерно три фильма, хотя уже подумывает о том, как бы ему начать снимать свои.

Странно, что Соррентино лишь сейчас снял кино о себе, хотя понятно, что режиссеры всегда выражают только свою личность во всех авторских работах. Но все же именно «Рука Бога» окончательно все проясняет и про тех, кто хочет снимать кино, и про то, зачем им это нужно. Авторы таким образом просто пытаются почувствовать хотя бы немного счастья, увидеть в плейбеке своего Маленького Монаха и, наконец, забить злой судьбе ответный гол престижа — пусть и как Марадона: рукой и исподтишка.