Фильм

На следующее утро

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.

Вышедшая в тираж актриса (Джейн Фонда), ведущая не самый достойный подражания образ жизни, в котором уделяется много места алкоголю и связям со случайными мужчинами, после одной из таких ночей просыпается в постели с покойником, у которого из груди торчит нож. Из телевизионного репортажа зритель узнает, что это знаменитый фотограф, а по ее поведению, что она ничего не помнит вообще. Испугавшись, Алекс убегает из квартиры и по дороге встречает вышедшего в отставку полицейского, который занимается починкой собственной машины. Тернер (Джефф Бриджес) девушке нравится настолько, что она сначала приглашает его к себе в гости, а чуть позже и вовсе вываливает на него все свои проблемы. По счастью, он ей верит и решается помочь, ибо между ними не только возникает романтическая связь, но и он понимает, что общего между ними гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. Неожиданно старомодно нуаровая, хотя и очень мейнстримовая лента Люмета, напрочь застрявшая в 80-х со всей ее атрибутикой.

Снимая этот очень голливудский фильм (голливудский не потому, что снят он был на студии в Голливуде, а потому, что там и происходят все события картины), Сидни Люмет и его верный оператор Андржей Бартковяк, спользовали достаточно необычный для себя подход. Дело в том, что обычно режиссер и оператор старались снимать сцены без прикрас, а некоторые фильмы и вовсе были сняты с минимумом искусственного освещения. Однако сейчас целью стояло создание яркой, звездной картинки и для усиления цветов применяли даже световые фильтры, желатиновые насадки и просто кусочки стекла. Так синий цвет неба становился неестественно синим, красный цвет крови - краснел еще сильней, а желтые стены заходились в яркости. Подобный подход накладывал и ряд ограничений, одним из которых являлось аккуратное использование движения камер, которые стали более тяжеловесными, что, впрочем, сыграло на руку общей атмосфере, придвинув фильм по ощущением к старомодным ретро-детективам 40-х.

Впрочем, надо отдать должно, несмотря на всю общую мейнстримовую направленность и место действия, фильм стал единственным, который Люмет снял в Голливуде. И даже тогда он не использовал большое студийное оборудование и дорогую технику, предпочитая нанимать свободных художников и техников, что резко снизило затраты на съемку фильма. Что же касается самого фильма, то получился он неожиданно уютный и не претендующий на что-то важное и большое даже в рамках своего жанра. Актеры сыграли свои роли впечатляюще, а все ухищрения Люмета сделать картинку фильма более "целюллоидной" сработали успешно. Да, финал фильма оказывается довольно сбивчивым и очень предсказуемым, но первый час фильма - это торжество чувства вкуса и стиля, которые Люмет в очередной раз проявил со всем присущим ему мастерством.