Фильм

Мужья

Их всегда было четверо. На барбекю, на рыбалке, с детьми и женами на бассейне. Будто альбом фотографий хронологии одной семьи. И вот один из них умирает, чем вводит остальных – Арчи (Питер Фальк), Гарри (Бен Газзара) и Гаса (Джон Кассаветес) – в своего рода лимб людей запутавшихся в себе, в семейных отношениях, в жизни. В это состояние нет допуска женам, только мужья стартуют с низкого старта, стараясь догнать ушедшее время, сделать то, чего может никогда и не делали, да и не стали бы делать, но обязательно должны сделать, ибо жизнь кратковременна и нужно умудриться уложиться в этот отрезок времени с как можно большим. И вот они играют поздно ночью (или рано утром) в баскетбол, плывут наперегонки в бассейне, напиваются и поют в баре, ругаются и дурачатся на улице, летят в Лондон поиграть в казино и познакомиться с доступными женщинами. Ну и поговорить, кончено. Разговоры, разговоры, разговоры, выводящие из себя порой не только людей не из их круга, но и самих парней. Это своего рода Одиссея для людей с кризисом даже не среднего возраста, а простых людей, таких похожих на нас и таких непохожих.
В классической теории кино фильм представляет собой прогресс противоборства протагонистов с внешними врагами или обстоятельствами. У Кассаветеса несколько иной подход к сюжетам – все враги и помехи, которые предстоит преодолеть героям, находятся внутри них самих. Более того, все события, какими бы нелепыми или трагичными они ни были, происходят не от того, что делают герои, а от того, кто они есть. Это же, кстати, можно отнести и к остальным картинам Кассаветеса, где важно не то, что происходит, а то, с кем это происходит. Бытность важнее событий. У героев нет каких-либо целей, которые нужно было бы достигнуть, или плана, который нужно выполнить, чтобы достигнуть чего-либо. Цитируя Рэя Карни, который, в свою очередь, цитирует Кассаветеса – «Проблема большинства фильмов в том, что их герои понимают, что же случилось не так. Но в жизни все по-другому – частенько ты не можешь уснуть или ходишь в растрепанных чувствах, не отдавая себе особого отчета, почему».
Не интересно режиссеру и следовать общепринятым нормам, когда фильм или дает какой-то моральный урок или задает вопросы, на которые ищет ответы. Кассаветеса ответы может и интересуют, но только если они родятся в голове зрителя сами по себе. Никакого дидактического материала у Джона Кассаветеса из фильмов не сочится. Фильм не строится вокруг схемы «заданный вопрос» - «возможный ответ». Все это, конечно, безумно осложняет восприятие картины неподготовленным зрителем, так как не только в фильме нет привычных осей восприятия, на которые можно было бы опереться, этого нет и ни в одной из сцен. Фильм требует несколько иного к себе обращения и за это расплачивается сторицей. По большому счету, основной и единственный видимый и очевидный конфликт фильма заключается в том, что умер близкий друг этих парней. Они чувствуют, что должны чувствовать что-то, но они ничего соответствующего таким случаям не чувствуют и вообще сомневаются, что знают, что именно и как надо чувствовать. «Я должен сказать тебе, что я чувствую на самом деле. Я просто обязан тебе сказать, страсть как обязан. Но проблема в том, что я забыл, что это такое. Я не знаю, как называется это чувство». В этом достаточно смешном и даже нелепом монологе Арчи скрывается нечто большее, чем просто желание показать его растрепанное алкоголем и чувствами состояние.
Именно эта игра на грани между нелепостью и серьезными, чуть ли не трагическими эмоциями, стала краеугольным камнем картины. В первой версии фильма, эта знаменательная сцена в туалете, была склеена так, что продюсеры с Columbia остались довольны, но Кассаветес велел все перемонтировать, а все из-за того, что сцена получилась «слишком веселой». Он даже сам взялся за монтаж, которым и занимался чуть ли не полгода. Кассаветес чувствовал, что никому кроме него эту грань уловить не получится. Фильм определенно должен быть далеким от комедии, но и делать героев излишне серьезными значило бы упростить способ восприятия фильма и сделать «более сентиментальными их переживания». Любая попытка привязать картину к тому или иному жанру, будь то драма или комедия, обязательно бы лишала фильма всей сложности и многогранности. Да, парни испытывают определенные проблемы, эти проблемы ненадуманные, они реальные, но в то же самое время они ведут себя смешно, и не стоит воспринимать их большими героями, чем они есть.
Обычная продолжительность длинны кадра, установка камер в самые простые и предсказуемые места и ракурсы (следуя скорее традициям документального кино), обычные декорации и места съемки, никаких манерных изяществ в актерской игре, самые обычные и приближенные к жизни диалоги и сценарий (куда уж до алленовских шедевров) – все это делает постановочный стиль непринужденным, непредумышленным, псевдоимпровизационным. Здесь нету ничего кинематографически искусственного, это чистый триумф искусства.
Но за кажущейся постановочной легкостью (многие думают, что Кассаветес всю жизнь практиковал метод «взял камеру и пошел на улицу») скрывается несколько черновиков сценария, часы упорных репетиций и разговоров с актерами. Это ощущение свободы получилось лишь в результате строжайшей дисциплины и ясности поставленной цели, к которой режиссер стремился. Чтобы что-то получилось естественно и непринужденно, на самом деле надо было очень постараться и держаться жестко буквально со всеми. В результате многие критики считают фильмы Кассаветеса этаким продуктом духа хиппи, безрассудочным и хаотичным переплетением кадров и персонажей. И, может быть, это можно было бы отнести на счет более ранних картин, но «Мужья» - это фильм, изучающий неразбериху, но сам же неразберихой не являющийся.

Трое закадычных друзей тяжело переживают смерть своего четвертого друга, как это умеют делать только мужчины - валять дурака, напиваться, ругаться с женами и кутить в Лондоне.

Режиссера некоторые включают в когорту самых гениальных режиссеров, с чем я склонен не соглашаться. То, что снимал Кассаветис - это не кино, это заснятая длинная театральная зарисовка о жизни нескольких "средних" амерканцев с их "средними" проблемами. При этом режиссер не заботится показать все с самого начала - как правило, зритель видит лишь отрывок из жизни и, по большому счету, не понимает, что вообще происходит на экране. Применительно к "Мужьям" нет ответа, почему вдруг трое взрослых мужиков начинают понарошку драться на улице, напиваются и по очереди пристают к женщине бальзаковского возраста, - и словами "у них кризис среднего возраста" тут не отделаешься.