Фильм

Мсье Кляйн

Париж, 1942 год. Раннее утро, звонок в дверь, Робер Кляйн (Alain Delon) оставляет в тёплой постели любовницу, одевает парчовый халат и идёт открывать дверь. На пороге запыхавшийся человек со звездой Давида на рукаве и картиной в руках. Картина хорошая. Так и быть куплю. Даже сделаю одолжение - заплачу луидорами, а не франками. Очередная хорошая сделка. Ну вот и всё, обратно в постель.
На войне всегда кто-то выигрывает, а кто-то проигрывает. Мсье Кляйну повезло оказаться на выигрышной стороне - для этого достаточно было всего лишь быть не евреем. Поэтому его бизнес по торговле предметами искусства растёт не по дням, а по часам. И такое конформистское положение его вполне устраивает, поэтому он и занимает нейтральную позицию по отношению к немецким оккупантам. Он вообще даже не задумывается об этом - он в безопасности, а остальное его не волнует. И вот однажды, получив по ошибке газету "Еврейский вестник", мсье Кляйн обнаруживает о существовании своего полного однофамильца, к тому же еврея, пытающегося вести жизнь несколько отличную от стереотипов. Естественно Кляйна, как крепкого государственника это волнует, но не из-за того что будут подозревать в нем наличие еврейской крови, а из-за того что государственная машина дала сбой. И вот он сам идёт в жандармерию, сам рассказывает им об однофамильце и, не удовлетворившись ответом, решает сам начать поиски своего таинственного двойника, в которых затем настолько увязает, что ему уже даже не интересно "кто", его интересует "почему". Возможно что в этом таинственном двойнике он видит своё альтер-эго, "лучшего" себя - героя, борющегося против фашистского режима. И поэтому его затянувшаяся самоидентификация приводит в итоге к трагическому концу...

Джозеф Лоузи (Joseph Losey) настолько мастерски расчерчивает эту внешне простую историю, что практически до самого конца нельзя предугадать чем всё закончится. Тут есть и немного мистики, и посылы к произведениям Кафки, и отличная игра необычайно холодного Делона.
Ну а самое главное что он про про нас с вами - простых обывателей, живущих в своих тихих уютных мирках, и начинающих шевелиться только когда палка заходит слишком глубоко в задницу...

Зимний велодром Джозефа Л.

16 июля 1942 года 5000 французских полицейских согнали 13 152 еврея (из них 4050 детей и 5802 женщины) на парижский «Зимний велодром» (Vel d’Hiv), для их дальнейшей отправки в лагерь смерти.
Когда в фильме Джозефа Лоузи «Мсье Кляйн» смотришь сцены педантичной подготовки полиции к этой операции, испытываешь ощущение подлинности происходящего. Кадры напоминают документальную хронику в цвете. А режиссер только усиливает чувство тревоги у зрителя засчет едва заметного, но жутковатого ускорения темпа съемки в некоторых местах. Мы видим темные силуэты французских полицейских с деловито развевающимися накидками. Они спешат на подготовку к операции. Далее камера поднимается вверх, чтобы показать башню с часами (половина пятого) - штаб-квартиру главного полицейского управления. На фоне серого парижского неба полицейская башня отчетливо напоминает другое мрачное здание – не хватает только дыма крематория. Полицейские в ходе тренировки просчитывают хронометраж будущей акции. В управлении главные стратеги получают результаты расчетов. «Вокзал Сен-Лазар, Мадлен - 6 минут. Этуаль, мост Альма -10 минут. Площадь Республики, Шатле – 15 минут. Бастилия, Монпарнас – 25 минут…»
В беседе с Мишелем Симаном, режиссер признается, что фильм, снятый в 1976 году, вышел очень правдоподобным, потому что многие члены съемочной группы были непосредственными свидетелями тех событий. Однако Лоузи набирал съемочную группу из очевидцев не только из соображений документальности, но и с неким своим, тайным умыслом. Так, например, художник картины, Александр Траунер был венгерским евреем, который во время фашистской оккупации работал и жил под прикрытием декораций другого легендарного фильма - «Дети райка» Марселя Карне. Если не фантастика, то, по крайней мере, поэтическое правосудие кроется в том, что хотя изначальным спонсором фильма Карне выступали нацисты, «Дети райка» по факту вышел шедевром любви и гуманизма, а также ковчегом, спасшим огромное количество человеческих жизней – по некоторым данным под прикрытием этого масштабного кинопроекта нашли убежище около 2000 евреев и борцов сопротивления.
«Мсье Кляйн» - самый автобиографичный из всех фильмов Лоузи. Вспомним сюжет. Робер Кляйн (Ален Делон) живет в оккупированном нацистами Париже. Он – арт-дилер, конформист, который пользуется ситуацией, скупая по дешевке произведения искусства у евреев, бегущих за границу. Фильм начинается с очередной сделки главного героя, в ходе которой Кляйн испытывает небольшую псевдоинтеллигентскую неловкость чистокровного француза перед находящемся в невыгодном положении еврейским клиентом, и по окончании которой, провожая клиента до дверей, Кляйн обнаруживает на пороге своей квартиры газету «Еврейский вестник», издаваемую при поддержке префектуры, со своим именем в качестве адресата. Кляйн испуган и намеревается выяснить, чья это «дурная шутка». Пытаясь продемонстрировать свою лояльность властям, он сам устремляется в префектуру, где ему сообщают, что произошла банальная ошибка. Оказывается, есть другой Робер Кляйн, еврей. Просто перепутали адрес. Однако в Кляйне растет уверенность что все это не случайно, что за всем этим кроется чей-то злой умысел. И Кляйн ударяется в собственное расследование в поисках злополучного двойника. Постепенно, в ходе поисков, Кляйн совершенно забывается. С одной стороны, выясняется, что Кляйн-еврей действительно существует: он прикрывается в своих действиях однофамильцем, все больше подвергая репутацию и расовую чистоту Кляйна-нееврея опасности. С другой стороны, у Кляйна-сыщика постепенно трансформируется отношение к своему мистическому еврейскому двойнику. Желание отомстить перерастает у Кляйна-сыщика в странную, смутную симпатию. Кроме того, в ходе своего расследования он узнает, что его еврейский двойник – борец с фашизмом, подпольщик и бандит, вхожий в аристократические круги, т.е. – он бесстрашная, романтическая личность, являющаяся по сути лучшим вариантом самого Кляйна, его альтер-эго. Найти истинного Кляйна, настоящего себя – такова цель главного героя. Однако это ему едва удается: все, что он видит в итоге своих поисков – смутный силуэт Кляйна-еврея, которого полицейские заталкивают внутрь автомобиля во время ареста. Чуть позже, во время начала операции Vel d’Hiv самого Кляйна-сыщика забирают на улице и отвозят вместе с другими жертвами на зимний велодром, где жертв ожидают поезда для депортации. У Кляйна еще есть шанс спастись – прибывший приятель размахивает найденными документами, подтверждающими чистоту его родословной. Однако, Кляйн, словно опять завидев спину своего двойника, поддается напору толпы и устремляется вместе с ней внутрь вагона поезда, который направляется в лагерь смерти. Последний кадр – выражение лица Кляйна/Делона, можно прочесть двояко. Нашел ли он то, что искал? Двусмысленная концовка превращает «Мсье Кляйна» в такой же эмоциональный и смысловой кубик рубика, как и другой шедевр Лоузи, фильм «Слуга» (1963).
В 1951 году, в разгар «охоты на ведьм», сценарист Лео Таунсенд, давая показания перед комиссией Макарти, первым публично назвал имя Лоузи и его жены, Луизы, как членов коммунистической партии. Лоузи покинул США, где его включили в черные списки Голливуда, ограничивающие возможности для любой работы. Он переместился в Великобританию, чтобы обнаружить, что и местное общество не было свободным от предрассудков. Свой первый британский фильм, «Спящий тигр», Джозеф Лоузи снимает под псевдонимом Виктор Хэнбери, поскольку актеры Алексис Смит и Александр Нокс боятся сниматься с режиссером, чья творческая родословная была запятнана сотрудничеством с Брехтом и отмечена черной галкой комиссии Макарти. На другой картине, «Неизвестный X», кинозвезда Дин Джэггер устраивает унизительный публичный скандал по поводу прошлого Лоузи, после чего последнего снимают с картины.
Таким образом, Джозеф Л. хорошо понимал Мсье Кляйна, равно как и Джозефа К. Но в отличие от Мсье Маленького (klein – маленький по немецки), Джозеф Л. – это Joseph Large. Он – над вымышленным линейным сюжетом, он хозяин, режиссер. В свое время Дэвид Кот, самый крупный биограф Лоузи, не случайно назвал свою книгу о режиссере «Joseph Losey: A Revenge on Life». Режиссер действительно мстил жизни через творчество. И через творчество он искал свою идентичность.
Тех, кто особенно остро чувствует давление среды, потерю своей целостности, локальности, географии, очень интересуют оптические художественные приемы, иллюзии: темы зеркал, фрагментирования образа, перевертышей. Однажды, говоря о своем фильме «Ева» (1961), Лоузи признался, что идея этого кино появилась у него из-за любви к Венеции. «It immediately made visually specific all my preoccupations with mirror vision, left-handedness, sexual reversals, the fragmentation of water.» Эта тема зеркальности, психологической и сексуальной инаковости, извращенности, тема сокрытого внутри «левши» всегда занимала Лоузи. Но это была не только тема «двойника», к тому времени уже банальная и широко растиражированная в литературе и в кино. Скорее, в воде венецианских каналов Лоузи занимали не отражения, а сама вода. Ему было интересно, как в любом человеке под внешним давлением открывается внутренний шлюз, после чего личность начинает мутировать, переживая в себе несколько характеров, включая самых монструозных, обремененных психопаталогическими ролевыми играми и социальными масками. Это агония личности. Личность меняется сообразно ситуации. Иногда она может перевернуться наизнанку, а иногда – застрять в открывшемся, коллективном бессознательном. В самом счастливом, художественном случае личность ждет катарсис, возвращение к себе.
В своих ранних фильмах Лоузи пытался, довольно незрело и безуспешно, передать эту тему в полуфантастическом и в «бульварном» жанре. Режиссер начинал свой путь с совершенно разных, часто неудачных картин, в которых, тем не менее, уже звучала тема инаковости, белой вороны. Здесь были и наивно-нравственная притча про мальчика с зелеными волосами, и парочка бульварных нуаров, и римейк фильма Фрица Ланга, и про-коммунистический фильм «Большая ночь», и фантастика про радиоактивных детей. Но вот, однажды, странствуя в поисках идеальной формы и декораций, Лоузи вышел на ту же равнину, куда, почти одновременно с ним ступила нога Клода Шаброля. Это была безмятежная мещанская местность со скрытой пружиной, мощной сексуально-криминальной изнанкой и скелетами, упруго выпрыгивающими из запертых шкафов добропорядочных буржуа. Двух режиссеров действительно можно назвать кинематографическими земляками, снимавшими свои фильмы в антуражах одной психогеографии, месте, где творили их предшественники - Зигмунд Фрейд и Альфред Хичкок. Однако, эти земляки значительно отличались друг от друга, как своими жизненными кредо, так и художественными вкусами.
Во-первых, стилистически, Хичкока значительно больше в картинах Шаброля, чем в фильмах Лоузи. Однажды мастер саспенса даже признался в том, что сам снял бы по крайней мере два из фильмов Шаброля. Во-вторых, тематически, Шаброль, в самых обличительных своих картинах, таких, как, например, «Неверная жена», иронично демонстрировал живучесть буржуазных схем, способность их к извращенному самосохранению несмотря на внутренний распад. У Лоузи картины заканчиваются если не физическим, то моральным разрушением одного из героев. Кроме того, подобно своим французским коллегам, Шаброль неизбежно уходил в марксистскую риторику. Безусловно, делал он это совершенно особенно. Ведь Шаброль - самый безэмоциональный и спокойный из режиссеров «Новой волны». Однако его нельзя назвать напрочь аполитичным: в его фильмах явно присутствует Карл Маркс, хоть он и плотно укутан в хичкоковскую криминально-отстраненную флегму. Лоузи больше интересовали темные инстинкты, легкое, трусливое разложение индивидуума. Безусловно, как и во многих других фильмах Лоузи, в начале фильма «Слуга», мещанский досуг героя Джеймса Фокса, хозяина-увальня показан с явной целью вызвать у зрителя отвращение. Однако постепенно зрителю дают понять, что фильм содержит нечто большее, чем критику господствующих классов или историю о слуге со способностями сексуально-психологического порабощения своего хозяина. Многочисленные и сознательно неопределенные, незавершенные интонации фильма постоянно расширяются, открываясь для все новых интерпретаций и продвигаясь вглубь, к животным инстинктам, скрытым внутри каждого человека. Стилистическим и атмосферным родственником «Слуги» является, пожалуй, «Газовый свет» Джорджа Кьюкора.
Снимая «Мсье Кляйна», Лоузи показывал зрителю события 35-летней давности с утверждением: ты, зритель, мог бы быть там тогда, такой же безразличный и трусливый.
В минувшем году во Франции произошло два скандала. Первый – фотовыставка Андре Зукка, устроенная в Исторической библиотеке Парижа. Это серия из 270 идиллических, цветных фотографий парижан времен нацистской оккупации. Красавицы в темных очках, девушки в коротких шортиках на велосипедах, дамы на скачках в модных шляпках, улыбающиеся горожане, прогуливающеся по бульварам, люди, загорающие возле бассейнов, целующиеся парочки, витрины модных магазинов. Экспозиция вызвала возмущение многих посетителей, а заместитель мэра Парижа потребовал ее закрытия.
Им не понравилось, что на выставке была невнятно и слишком сжато предоставлена информация о том, что сам Зукка был коллаборационистом, работавшим для немецкого пропагандистского журнала «Signal». Да, безусловно Зукка работал на пропаганду Геббельса, который хотел видеть Париж по-прежнему веселым. Но Париж и оставался веселым! Несмотря на последствия войны, нехватку угля, карточную продовольственную систему, мирная жизнь в Париже продолжалась в полной мере. По радио по-прежнему звучал страстный голос Тино Росси, женщины покупали модные платья, работали театры и оперы, а ночная жизнь Парижа кипела во многом благодаря участию в ней творческой интеллигенции, в то время как параллельно 76 тысяч французских евреев, цыган, восточных народов в ходе всего этого веселья было отправлено в лагерную печь. Сегодняшняя реакция посетителей и властей на выставку Зукка представляется верхом лицемерия и ложной забывчивости. Чарльз Бремнер в своей статье для «The Times» дал этому емкое объяснение: «In the French collective memory, early 1940s Paris was a black-and-white hell of hunger, Nazi round-ups, humiliation and resistance. Films and books have in recent decades modified the cliché. The breathtaking colour series by André Zucca, a French photographer, show as never before a gay Paris that got on with life without great hardship.» Действительно, для коллективной памяти куда комфортнее черно-белые клише, изображающее Париж стойким рыцарем, противником фашизма. Но это было далеко не так.
Не успели парижская мэрия и публика отойти от творчества Зукка, как, через месяц после выставки масла в огонь добавил французский исследователь Патрик Буиссон, директор исторического канадал французского телевидения, со своей книгой «1940-1945 Années Erotiques». В книге Буиссона Париж времен оккупации предстает огромным публичным домом, «гигантской оргией». В одном из интервью автор книги говорит о том, что данная тема «табуирована, потому что эту историю никто не хочет услышать». Согласно Буиссону, во времена войны, психологической и финансовой неуверенности, тело становится единственной конвертируемой валютой. Холодные зимы без угля, а также комендантский час с 11 вечера до 5 утра способствовали сексуальному раскрепощению парижан и парижанок. Перед входом немцев в париж треть мест в публичных домах уже была зарезервирована под арийских клиентов. Во времена войны услуги проститутки стоили дешевле съема комнаты в гостинице, поэтому многие парочки предпочитали кинотеатры, другие – катакомбы, потому что война действовала как своеобразный афродизиак, возбуждающий инстинкт самосохранения. Никогда больше в Париже ночная жизнь не была такой греховной и безудержной, как во время немецкой оккупации. Жан Поль Сартр и его жена, Симона де Бовуар, были регулярными участниками ночных оргий тех времен. «Лишь в те ночи я поняла, что такое настоящая вечеринка» - позднее писала де Бовуар. «Никогда больше мы не были столь свободны, как во времена германской оккупации» - вторил ей Сартр. Де Бовуар отмечала «довольно спонтанное дружелюбие» захватчиков. Ее очаровал немецкий «культ тела» и то, как немецкие солдаты занимались гимнастикой в коротких шортах.
«Летом 1940 года», пишет Буиссон, «Франция превратилась в один большой лагерь натурализма.» Описывая этот «фестиваль гимнастики», Буиссон не отрицает ужасов войны, но считает, что необходимо откорректировать «миф» об оккупации. «В это ужасное время жизнь продолжалась». И добавляет: «Для нас неприятно осознавать, что пока евреев депортировали, французы занимались любовью. Но это правда».
Буиссон со своим исследованием сам продемонстрировал себя как типичный француз. Но появления подобных, пусть и скандально акцентированных корректировок к истории все же свидетельствует о том, что прошлое – объект постоянной манипуляции в мире с двойными стандартами. Совершенно не случайно цветную хронику войны долгое время не показывали.
Парижская жизнь времен оккупации, показанная Лоузи в фильме «Мсье Кляйн», выглядит гораздо бледнее современных скандальных интерпретаций, но вместе с тем, более правдиво. Это мир четко поделенный на два лагеря. Счастье и благополучие людей в первом лагере банально и скучно. Любовница Робера Кляйна столь же глупа (внешне) и надоедлива, как невеста главного героя в «Конформисте» Бертолуччи. Пресная жизнь вытянувших счастливую карту жизни не вызывает у зрителя ни сочувствия, ни омерзения, а погружает в экзистенциальную тоску.
Довольно сложно анализировать кинематографический почерк Лоузи в «Мсье Кляйне». Любой мастер, в поисках формы, проходит сквозь череду инкарнаций. Иногда эти инкарнации ложны, а иногда они являются подступами к окончательной форме. Джозеф Лоузи менял почерк несколько раз. Еще 1967 году Том Майлн начал свою книгу-интервью с режиссером с высказывания «Каждому свой Лоузи». Официальная кинокритика сегодня различает по крайней мере четыре инкарнации Лоузи: голливудская версия (1948-52), британская версия (1954-62) версия auteur, которая началась со «Слуги» в (1963), и французская версия после второй эмиграции в 1975 и постановки таких картин как «Мсье Кляйн» (1976) и «Форель» (1982). Действительно, сложно стилистически сравнивать такие «аномальные» фильмы Лоузи как «Бум!» и «Тайная церемония» (оба сняты в 1968) с той же «Романтической англичанкой» (1976). Литературные источники его фильмов также были совершенно разные: то великолепные пьесы Гарольда Пинтера, Томаса Стоппарда или Бертольда Брехта, то психопаталогические романы, написанные сыном вождя британских фашистов, Николасом Мосли.
Если бы всех великих режиссеров пришлось делить на две категории: киноманов-эстетов, поющих дифирамбы первому кадру в фильме «Печать зла» и всех остальных, то Лоузи относился бы к последним. Он был в своей основе все-таки театральным режиссером, который придавал огромное значение не только игре актеров, но также их физическому взаимодействию с пространством интерьера. Презентация фигур в пространстве и движение камеры у Лоузи имеют некую даже надсценарную мотивацию. Они не только драматизируют действие. Засчет манипуляций с камерой появляется смутное, добавочное ощущение чего то потустороннего в фильме. Уже в раннем фильме «The Prowler» (1951) можно наблюдать одержимость Лоузи идеей передвижения человеческой фигуры в пространстве интерьера (несколько лет спустя режиссеру понравилась картина Рене «В прошлом году в Мариенбаде» именно благодаря присутствию в ней подобных ухищрений). Апогеем потусторонней игры Лоузи с интерьером можно считать фильм «Слуга», ближайшим стилистическим и атмосферным родственником которого является, пожалуй, «Газовый свет» Джорджа Кьюкора. «Мьсе Кляйн» безусловно имеет эстетические мотивации, геометрии и режиссерские акценты, но гораздо меньшие, чем, скажем, «Самурай» Мельвиля. В отличие от «Самурая», в «Мсье Кляйне документальный контекст, безупречная игра актеров и бесконечные интерпретации поглощают некоторые стилистические несовершенства фильма.
Лоузи, как никто другой, отлично знал, что «зимний велодром» может начаться с сущего пустяка. Законы общества никому не ведомы, но они беспощадны. Ты моментально выделишься из толпы, даже если по рассеянности зажжешь сигарету не с той стороны в людном месте - как это было великолепно показано в короткометражке Стеллинга «Галерея».

Артем Мухин

Впервые опубликовано в блоге www.shblog.ru

Во второй раз работая вместе, Делон и Лоузи замахнулись на что-то куда более внушительное, чем их первая совместная работа «Убийство Троцкого». Делон продюсировал и снимался в главной роли, Лоузи, вдохновленный сюжетной глубиной, режиссировал. Вышла французская драма о Франции и живущем в ней французе, получившая главную французскую кинонаграду. Лучший фильм, лучший режиссер, локальный триумф.

Робер Кляйн вполне неплохо устроился. Оккупация фашистскими войсками его, казалось бы, совсем не касается. Он скупает предметы роскоши и искусства у притесняемых евреев, заламывая оскорбительно низкие цены, поплевывает в потолок и разъясняет юной недальновидной сожительнице, кто же такой Моби Дик. И жить хорошо, и жизнь хороша, как у Высоцкого. Кажется, словно всякая масштабная беда обойдет стороной скорлупу его иллюзорной неприкосновенности.

Когда выясняется, что существует второй Робер Кляйн, что-то внутри героя всколыхнется. Ведь как? Как может быть кто-то столь нахален, чтобы отбрасывать тень жидовской ущербности на меня любимого. Ведь настоящий Кляйн – не еврей, в отличие от второго. Все совпадения случайны, и каким же нужно быть простофилей, чтобы положить под дверь честного, порядочного гражданина (а главное, француза) еврейскую газету.

На смену возмущению придет живой интерес. В погоне за двойником герой Алена Делона посетит самые разные места, от омерзительной съемной квартиры, смахивающей на клоповник, до фешенебельного особняка, так похожего издали на настоящий дворец. И этот интерес, подкрепится жаждой справедливости, приключения, любопытством, страхом и, пожалуй, чем-то таким, что даже сам Робер Кляйн не смог бы определить. Зритель уж тем более.

За незамысловатым, аппетитно интригующим сюжетом скрыт необъятный потенциал. И читая синопсис можно довольно серьезно заинтересоваться. А после, к сожалению, почувствовать себя столь же серьезно разочарованным. К сожалению, реализация проекта может оправдать лишь довольно невзыскательный вкус.

В данном случае легко интерпретировать мотивацию героя, оперируя «умными», а порой и узкоспециализированными словами. Куда сложнее по-настоящему постичь причинно-следственную связь поступков Кляйна-француза. И если где-нибудь в иной работе можно закрыть глаза на отсутствие логики, списав это на авторскую прихоть или сюжетную необходимость, то в «Мсье Кляйн» ввиду отсутствия хоть каких-нибудь иных достоинств это засчитывается как еще один камень в огород. Логика такова, что невольно вспоминается анекдот об утопающем, который пропускал проходившие мимо корабли и надеялся на помощь бога. Так и главный герой неоднократно вместо спасительного для себя решения принимает иное, тянущее его лишь глубже ко дну. Смысловые провисания начисто лишают повествование даже претензии на адекватность. В сущности, эта лента об идиоте, в сравнении с которым идиот Достоевского-Куросавы – тот еще интеллектуал. Как говорится, «не рой другому яму – пусть сам роет», вот и вырыл.

Беда с главным героем кроется не только в его поступках. Он и сам по себе довольно невнятный. Проблема, конечно, не в актере. Делон доказывал неоднократно уровень своего актерского мастерства и блистательное умение создания запоминающихся образов. И не стоит даже приводить множества примеров, хватит одного: новелла из фильма «Три шага в бреду» с его участием. Взята в сравнение она потому, что ее довольно часто вспоминают, говоря о «Мсье Кляйне», дескать, в обеих лентах речь идет о двойниках. В зарисовке Луи Маля Делон сыграл двух разных персонажей, каждый из которых до того полноценно и завершенно воспринимался, что не верить было невозможно. О том, что один из персонажей по ходу развития короткометражки пережил перевоплощение из хладнокровного, бесчувственного «злодея» в жертву собственного панического страха, я думаю, говорить не стоит.

Таким образом, проблема не в актере. Видимо, герой получился столь невыразителен из-за элементарной недоработки, непродуманности. На экране должен быть решительный, твердый человек со стержнем, сильным характером и деловой хваткой. Такой мог бы построить рискованный бизнес в нелегких условиях. Мог бы завести нужные знакомства. Мог бы иметь реальное влияние. По факту же перед нами возникает совсем не такой человек. Кляйн то настойчив, то нерешителен, то прямолинеен, то изворотлив, то тверд, то мягок. Он может кричать на служителя порядка, с пеной у рта доказывать что-то, а может покорно и услужливо ждать, когда же на него соизволит обратить внимание хозяйка съемной квартиры. Две сцены в начале фильма указывали на его рассеяность и задумчивость, будто он то и дело витает в облаках, но после он как будто бы всегда сосредоточен. Кляйн может виновато, даже как-то по-ребячески извиняться. Может быть обходителен и вежлив, если это начало фильма и режиссеру нужно самым дешевым и простым способом показать лицемерную сторону героя. Кляйн может быть ловеласом с томным взглядом, но перед героиней Жанны Моро бояться вылезти из под одеяла, а после трусливо семенить к халату (и через две минуты бездарно попытаться ее очаровать). Кляйн может все – от эпизода к эпизоду он был настолько разным, что целостного образа так и не сформировалось.

Столь большое внимание было уделено главному персонажу потому, что он – ядро картины, центральная фигура. После этого стоит заметить, что интерпретация фильма зависит во многом от угла зрения. Герой бежит за чем-то, что ему нужно. Эдакий хичкоковский макгафин, не иначе. Преследуя в течение всего фильма, он так и не догоняет и всегда отстает. Как быстроногий Ахиллес не догонит черепаху, так и один Кляйн не догонит другого, как близко они бы не находились. Значит, сколь желанным не был результат (или видимость желания), дело все же в самой погоне. С тем же стремлением он мог гнаться за чем угодно, если бы мотив был схож.

И тут ключевой, не позволяющий окрасить текст в красный цвет, момент. Картина вовсе не о Кляйне, не о двойниках, не о чем-то ирреальном и непостижимом. Произведение Лоузи – большой привет Францу Кафке. Сходства художественных мотивов очевидны, разница лишь в том, что «Мсье Кляйн» - не сам «Процесс», а его предтеча. Еще пока не обвинение, а лишь превращение невиновного в «подсудимого». Тем знаменательней выглядит концовка, в которой герой оказывается в вагоне для пересылки. Он ведь, по логике вещей, едет на (как будто бы) процесс. И эта трансформация француза в еврея, наблюдателя в жертву, невиновного в «преступника» очень ярко перекликается с холокостом, ставшим лейтмотивом произведения. Ни один народ не может совершить такого проступка, чтобы заслужить полное истребление, как и Кляйн, народ невиновен. Через образ успешного французского дельца размеренно рисуется леденящий душу ужас быть выдернутым из постели людьми в форме. А декоративным элементом во всей этой метафоричности становится подтекст того, что равнодушие и безучастность порой губительны, и наказание придет. Об этом свидетельствует закольцованные начало и конец фильма, когда закадровым голосом в финале ленты словно приговором звучит диалог продавца Кляйна и покупателя еврея из самого начала.

Стремления создать что-то впечатляющее, пожалуй, себя не оправдали. Помимо невнятности главного героя и сюжета в целом, невнятна и техническая сторона фильма. Любовь Лоузи к деталям явно не сыграла ему на руку. Так, он не только намешал в образ главного героя всего, чего только мог, но и намешал в собственный киноязык, наверное, все, что смог припомнить. В начале фильма он активно и добросовестно работает с внутрикадровым монтажом, из раза в раз ставя на второй план что-то важное для кадра, потом забывает про это. Намерено нарушает правило 180 градусов. Включает зачем-то одну единственную сцену, снятую от первого лица. Кружит камерой по квартире, визуально не помогая зрителю сориентироваться в пространстве, а напротив, запутывая его. Злоупотребляет минутными планами, которые вместо эффекта погружения в фильм создают впечатление тягучести повествования, излишней монотонности. Список можно продолжать. Нельзя назвать это откровенным безвкусием, но столь нарочитое использование различных способов съемки никак не может вызвать положительное впечатление. Особенно если вспомнить о крохотном эпизоде (который контрастом выделяется совсем не в лучшую сторону) из сцены визита Кляйна на съемную квартиру его двойника. Кадр 1: хозяйка говорит «агентам» о том, что на квартиру пришли газеты и письмо. Кадр 2: реакция Делона – возникающая улыбка. Лучше это, конечно, видеть на экране, тогда станет очевидно, что такой примитивный, разжевывающий последовательный монтаж подошел бы скорее к тематическому видео об эффекте Кулешова, но никак не к картине, претендующей на какую-нибудь награду.

И если говорить о наградах, то резонным ли было награждение премией «Сезар» можно говорить лишь после просмотра всех конкурсных работ, а это уже совсем другая история.