Фильм

Чужое лицо

Прочитав одноимённый роман Кобо Абэ, очень обрадовалась, увидев этот фильм в афише. Не тут-то было...
Фильм должен был начаться в 16.30. Начался в 17.20, потому что ждали переводчицу. Переводчица так и не приехала, так что фильм предложили посмотреть без перевода, а не желающим это делать - получить деньги. Ползала ушло, другая половина осталась, но в течение фильма тоже потихонечку рассасывалась. Среди тех вторых была и я.
В общем, могу сказать, что фильм без перевода непонятен и с книгой имеет очень мало общего. Буду ждать следующего раза.

P.S. Отдельное спасибо работникам Музея кино, которые выловили меня на выходе из зрительного зала и предложили посмотреть "Большую прогулку" с Луи де Фюнесом. Смеялась - не передать!

Неожиданно у японского фильма явилась некая психологическая глубина, без восточной мути, без животных инстинктов, и тем более без какой-либо поэтики. Хотя сюжет и знакомый: яркое преображение личности в чужой маске явил в своё время тот же Джим Керри. Правда это был уже другой жанр. Чем-то сюжет очень перекликается с фильмом-одногодкой "Вторые". Ведь в обоих случаях далеко не бедные люди пробуют начать новую жизнь с новым лицом. Но оставив в покое весельчака Джима Керри очевидно, что это весьма серьёзное испытание для нормального человека в рамках повседневного нефантастического сюжета. Слишком тяжело психике, слишком велика цена одиночества, по любому сопровождающего жизнь с нуля. Режиссёр Тэсигахара только обозначил некоторые очевидные и неочевидные связи и моменты, но не раскрыл тему и близко. Хотя, её не всегда могли раскрыть и признанные классики литературы, чего уж до японцев...

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был.

«Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше.

Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция.
Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса - и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

Ученый-химик господин Окуяма (Тацуя Накадаи) получает тяжелейшие ожоги лица во время одного из экспериментов. Лечение практически невозможно. Он постоянно ходит с бинтами на лице и не собирается их снимать, ибо то, что скрывается под бинтами, пугает даже его. Есть, правда, еще один выход – молодой психиатр (Микииро Хира), который работает над его лечением, предлагает самую новейшую разработку лицевой хирургии – маска, идеально имитирующая лицо, обладающая всей необходимой функциональностью повторять эмоциональные выражения и все такое прочее. Окуяма с радостью принимает участие в эксперименте, ведь он не только обретает лицо, но и новую жизнь – маска хоть и повторяет очертания его прежнего лица, но, по сути – лицо уже совсем другого человека. Открывающиеся горизонты просто кружат голову. Он снимает комнату, ходит в рестораны и клубы, даже знакомится с собственной женой, с которой закручивает роман. Казалось бы, никто не может его узнать. Кроме, разве что, странноватой девушки, которая тоже имеет травмы на лице и которая узнает Окуяму в любом его обличие.

Классический и прямо канонический такой фильм сотрудничества Тэсигахары/Абэ, который был практически полностью проигнорирован западным киносообществом. Может из-за того, что снят фильм совсем не в популярной на Западе манере «японской экзотике». А может из-за зашкаливающего уровня модернизма, что было совсем не так интересно для европейских и американских критиков в те годы. Более того, стиль фильма, со всеми этими бытовыми подробностями, современной одеждой и баварским рестораном, настолько был заимствован из европейской кинематографической культуры, что те посчитали картину вообще неактуальной. Так или иначе, Тэсигахара остается верен себе и снимает очередной фильм, который можно назвать историей человека с потерянной самоидентификацией, точней, в этом случае, человека, который брел совсем новую личность. Причем в этот раз обошлось практически без малейшей фантастики. Конечно, подобная маска с технологической точки зрения вряд ли была возможной, однако допустимый уровень вымысла не перетекает грани дозволенного.

Третьим участником этого плодотворного и интересного творческого союза является авангардный композитор Такэмицу, который написал саундтрек и для этого фильма. Нервный, неспокойный, тревожный саундтрек отлично накладывается на документальные реалистичные сцены. И, конечно, в подобную атмосферу замечательно ложатся смелые режиссерские находки Тэсигахары. Тут есть и уже узнаваемые фотографичные стоп-кадры, причем этот фильм – пик их использования. Рваный монтаж лишь добавляет ощущение психологической расшатанности состояния главного героя. Шикарно использует японский автор длинные и широкие планы, добавляя знаки равенства и унифицируя урбанистические образы. Сам кадр отлично фрагментирован и структурирован, особенно чудесно добавлена глубина кадра за счет нескольких рядов героев и декораций, как можно видеть в сценах, снятых в ресторане и квартире. Решение снимать нарочито в черно-белой манере тоже выглядит скорее смелым поступком, чем данью традициям. Ибо по темпу и плотности событий – фильм настоящее дите своего времени, и все нападки отдельных писак насчет того, что Тэсигахара застрял во времени, выглядят просто нелепо.