Фильм Щегол

Честная, но унылая экранизация Донны Тартт

Нью-йоркский подросток по имени Теодор Декер (Оукс Фегли, потом Энсел Элгорт) идет с мамой на выставку европейской живописи. В музее гремит взрыв, мама погибает, Тео, сам не вполне понимая зачем, забирает из развалин небольшую картину «Щегол» — шедевр трехсотлетней давности голландца Карела Фабрициуса.

Мальчика соглашается временно приютить многодетное аристократическое семейство его одноклассника, миссис Барбур (Николь Кидман) некоторым образом заменяет ему мать. Фигурой отца же становится антиквар-отшельник Хобарт (Джеффри Райт), к которому Тео выводит ниточка из музейного теракта; в его мастерской он знакомится с рыжеволосой девочкой (Эмили Лоренс, потом Эшли Каммингс) и влюбляется в нее навсегда. Вскоре появляется и настоящий отец (Люк Уилсон), актер-неудачник, алкоголик и игрок, нынче проживающий с легкомысленной подругой (Сара Полсон) на окраине Лас-Вегаса. Там Тео встретит еще одного важного в его жизни человека — русскоязычного тинейджера Бориса (Финн Вольфхард, потом Анайрин Барнард), обаятельного, но уже готового пойти по дурной дорожке.

Экранизация «Щегла» Донны Тартт, одного из самых шумных романов подходящего к концу десятилетия, — дорогой, добротный, уважительный к первоисточнику фильм, который не понравится, вероятно, никому. Армия поклонников книги — как это обычно бывает, скептически настроенная уже на уровне кастинга, — найдет тысячу поводов, и справедливых, и не очень, утвердиться в своем скепсисе. Зрители, роман не читавшие, и вовсе не поймут, из‑за чего весь сыр-бор. Приключения Тео пересказаны очень неторопливо: два с половиной часа в расслабленном темпе — но на самом-то деле наспех; и когда амстердамский финал разыграется так, как разыграется, люди вправе будут спросить, куда же провалилось обещанное им увлекательное действие.

Что касается кастинга, то в нем куда больше попаданий, чем неудач. Кидман, разумеется, и во сне может идеально перевоплощаться в таких героинь (возможно, во сне даже лучше) — ледяных леди, скрывающих тепло и драму за безупречным фасадом. Джеффри Райт — отличный; другое дело, что Хоби и в книге слегка игрушечный, но здесь получился еще более плюшевым и одномерным. Люк Уилсон — в десятку. Девушки — без сенсаций, но в порядке. Борис, самый эксцентричный персонаж романа, которого играет сперва мальчик из «Очень странных дел» и «Оно», а потом — некий валлиец (у обоих имена как из классного журнала Хогвартса) — неочевидное, но смешное и, в общем, скорее, сработавшее решение. Сцены в Лас-Вегасе выбиваются из фильма, но эта передышка не лишняя.

А вот Энсел Элгорт — действительно, не очень. Он, как мы знаем из «Малыша на драйве», хорошо изображает сдержанность, но она у него пустая: надлом, скорбь, конфликт в этих глазах не разглядеть, даже когда точно знаешь, что они там есть. В книге понять Тео нам помогали сотни страниц монолога: здесь актер должен был выйти и показать — и оказался к этому не готов не по своей вине, а просто, кажется, от природы. Юному Фегли (который, конечно, не будет таким смазливым, когда вырастет) это, кстати, удается куда лучше. Элгорт же с его костюмчиками и таблеточками выглядит в финальной части не запутавшимся наркоманом, чья и без того трагическая жизнь несется под откос, а слегка споткнувшимся испорченным яппи.

Еще один очевидный проигравший — собственно, «Щегол», птичка. Картина Фабрициуса по-прежнему находится в центре истории («Все остальное — до или после», — уточняет бесстрастный закадровый голос героя), но что она там делает — не всегда понятно. Лишившись, опять же, многих десятков посвященных ему страниц, полотно потеряло всякое значение, кроме поверхностно символического, и всякую ценность: разжеванная в концовке метафора, к которой мальчик отчего‑то прикипел.
Режиссер и сценарист, оба с театральным опытом: ирландец Джон Краули, прекрасно перенесший на экран роман «Бруклин», и британец Питер Строхан («Шпион, выйди вон!», «Снеговик») — формально весьма ловко справились с непосильной задачей утрамбовать такой кирпич текста не в мини-сериал (как многим хотелось), а в полный метр: крышка закрывается, ничего не торчит. Но этот багаж никуда не едет. Литературное кино в самом плоском смысле этого определения — даже в моменты вдохновения «Щегол» не позволяет себе увлечься и поискать собственный путь, ни на секунду не дает забыть, что это всего лишь робкое исполнение чужих инструкций.

Флешбэки громоздятся на флешбэки, великий оператор Роджер Дикинс снимает танец пылинок в воздухе (дотанцевавший аж до трейлера), фортепиано переходит в Radiohead. В Нью-Йорке — антикварная мебель, сложные лица и недо-Диккенс, в Неваде — закаты, бассейны и янг-эдалт-трагикомедия, в Амстердаме — снег, художественный беспорядок в гостиничном номере и неслучившийся триллер. Музей — символ вечности, о которую разбивается наша сиюминутность, сквозная тема многословного и порой неловкого, но захватывающего, глубокого, безусловно живого романа Тартт в фильме вдруг оказывается еще и жанром. Элегантный, вылизанный, полумертвый «Щегол» — не интерпретация книги, а посвященная ей временная выставка.