Фильм

Красные колокола: Мексика в огне

Всякий, кому доводилось обследовать захоронения в Кремлевской стене, знает, что среди знаменитых революционеров, коммунистов и героев Советского Союза нашлось там место и одному американскому гражданину. Человек по имени Джон Рид обрел свое последнее пристанище в пантеоне усопших поборников диктатуры пролетариата 19 октября 1920 года. Его роман с революцией был кратким, но исступленным. Ничто не предвещало, что этот отпрыск состоятельных родителей, красавец и отменный пловец, скверный студент и звезда Гарвардской команды по водному поло, украшение артистических салонов и любовник вздорной миллионерши Мейбл Додж, которая была старше него на восемь лет, недурственный поэт и бонвиван в последние 6 лет своей жизни буквально сорвется с цепи светского успеха и совершит тот головокружительный кульбит, что забросит его осенью 1920 года — по приказу Зиновьева — в охваченный тифом Баку, где он, ослабленный за долгие месяцы тюремных заключений, голодовок и общей кардинальной смены климата и образа жизни, станет легкой добычей смерти, не дождавшись ровно трех дней до 33-летия. Но ведь и для планеты именно эти шесть лет оказались переломными: стряслась Первая мировая война, в Мексике армии плохо вооруженных, но поднявшихся на восстание как один бедняков привели к победе буржуазной революции, а в России, на шестой части суши, возникло государство рабочих и крестьян. Рид, бойкий репортер и авантюрист, был командирован от различных печатных изданий Америки на все три горячих направления.

Результатами опасных командировок стали три равно замечательные книги Джона Рида, где три этих грандиозных и невиданных события были явлены глазами очевидца: «Война в Восточной Европе» (1916), «Восставшая Мексика» (1914) и «Десять дней, которые потрясли мир» (1919). Две последние стали предметами экранизаций. Новый — 1973 —год начался для кинематографической Мексики с премьеры картины «Рид: Восставшая Мексика»; книга о нашей революции легла в основу амбициозного проекта неотразимого американского актера и ловеласа Уоррена Битти «Красные», за реализацию которого он был удостоен «Оскара» как лучший режиссер 1981 года. А на протяжении тех восьми лет, что пролегли между этими двумя премьерами, шла непрерывная и кропотливая работа над сценарием, подготовкой и созданием фильма, которому полагалось затмить своей масштабностью, если не остальным, обе эти постановки. Советский режиссер и актер Сергей Бондарчук, став в 1969 году лауреатом «Оскара» за свою сокрушительную 8-часовую киноверсию романа Льва Толстого «Война и мир» и вкусив удовольствия от сотрудничества с лучшими силами западного кино над фильмом «Ватерлоо», который годом позже он снял по заказу итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса, задумал четырехсерийную широкоформатную международную копродукцию о двух революциях, мексиканской и российской, увиденных глазами Джона Рида. Некоторые источники указывают, что Бондарчук уже вовсю разрабатывал эту идею, едва выпустив «Ватерлоо». Так, в недавней внушительной 600-страничной биографии «Дин Рид. Трагедия красного ковбоя» ее автор Федор Раззаков указывает на встречу, которая имела место быть у американского певца и актера Дина Рида с Бондарчуком на Московском фестивале 1971 года, в ходе которой обсуждался проект фильма о Джоне Риде. Американец не просто загорелся идеей — он был уверен, что звезды распорядились так, чтоб он сыграл своего однофамильца, который в начале ХХ века точно так же, как Дин Рид в 1960-х годах, не пропустил ни одной забастовки, болел Латинской Америкой, в силу своих левых убеждений познакомился с застенками многих американских тюрем, добровольно и от всей души служил рупором советской коммунистической пропаганды, хотя СССР отказывал ему в праве на жительство и гражданство (американский борец за мир и победу коммунизма, мыкающийся полулегально по горячим точкам планеты, был нашим идеологам выгоднее, чем благополучный резидент страны победившего социализма). К тому же Джон Рид не забывал в пламени революционной борьбы о своем мужском предназначении, оставаясь самцом неотразимым и ненасытным и имея по девушке — и по какой! — в каждом порту. На руку Дину Риду, подвизавшемуся в ту пору в итальянских спагетти-вестернах, казалось, играл и тот факт, что часть финансирования и организацию съемок в Европе возьмет на себя итальянская кинокомпания «Видес», которая наверняка будет настаивать на участии в картине узнаваемых итальянцами лиц. Но ликование Дина Рида было недолгим. Как раз главная роль была уже обещана — другому герою спагетти-вестернов, голубоглазому блондину Франко Неро, с которым Бондарчук познакомился за два года до означенного разговора на съемках югославского партизанского эпоса «Битва на Неретве» — они играли в нем вместе. На том же самом Московском фестивале 1971 года Золотой приз возьмет политический детектив «Признание комиссара полиции прокурору республики», в котором Неро исполнил главную роль; в последующее десятилетие актер переквалифицируется из синеглазого ковбоя в записного героя острополитического левого кино, сыграв в таких его ярких образцах, как «Следствие закончено: забудьте», «Убийство Маттеотти», «Коррупция во Дворце Правосудия», «Уважаемые люди». Все эти ленты пройдут по советским экранам, создав вокруг Неро ауру актера с четкой и, как тогда говорили, прогрессивной гражданской позицией, совершенно необходимую для воплощения образа американца, нашедшего вечный покой в Кремлевской стене. Что же собственно до «американскости», то и с этим проблем не будет: к моменту съемок «Колоколов» по нашим кинотеатрам смерчем, опустошающим карманы публики и оставляющим в кассах все ее накопления, пронесутся две серии приключенческой постановки Лючо Фульчи по произведениям Джека Лондона «Белый клык» и «Возвращение Белого клыка» — в сознании советских мальчишек и алкашей облик Неро станет воплощением героя Клондайка.

Сценарий «Красных колоколов» писался семь лет, как сообщает оказавшаяся на прилавках наших магазинов в лето путча книга Анатолия Высторобца «Сергей Бондарчук. Судьба и фильмы». За это время Бондарчук как режиссер успел снять две впечатляющие экранизации нашей литературы: «Они сражались за Родину» по неоконченному роману Шолохова и «Степь» по Чехову. Такой долгий срок потребовался не только в силу масштабности замысла, но и как следствие желания соблюсти — при монументальности стиля — филигранную точность в описании событий и антуража обеих революций. К этому моменту мы еще вернемся в статье о второй части «Колоколов» — «Я видел рождение нового мира», — которую покажем в нашем клубе 3 ноября к 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции.

Мы не станем касаться отображения собственно революционных и повстанческих событий «Мексики в огне» — за исключением одного эпизода со штурмом города-крепости Куаутлы, который навеян одной из многочисленных легенд, окружающих фигуру народного героя и вожака Эмилиано Сапаты, их историческая достоверность и авторская скрупулезность в их воссоздании сомнению не подлежат. Все развернется как на генплане сражения, не зря же Бондарчука по праву считают лучшим мастером батальных сцен и первым полководцем от кинорежиссуры. В фильме заняты солидные мексиканские актеры; Эраклио Сепеда, например, ведущий популярной в те годы на мексиканском ТВ еженедельной передачи о фольклоре, исполнял роль генерала Панчо Вильи уже во второй раз — после того самого фильма «Рид: Восставшая Мексика». Как всегда, Бондарчук проявил наметанный глаз в обнаружении людей одновременно плакатно красивых и талантливых (этот его дар стал притчей во языцех, когда он набирал актерские курсы во ВГИКе): одну из первых внятных ролей в своей фильмографии в этом его фильме сыграла — явив зрителям грудь столь роскошную, что заменила любые метафоры и монологи о плодородности мексиканской земли, — актриса Бланка Герра. Уже в будущем году она исполнит одну из главных ролей в эталонной экранизации Маркеса «Эрендира» (режиссер Руй Гуэрра), станет актрисой-символом латиноамериканского «магического реализма», исполняя главные роли — и нередко горячие любовные сцены — в фильмах режиссеров, с именами которых связывают продолжение этого литературного направления в кино: Артуро Рипштейна («Начало и конец», «Империя фортуны») и Алехандро Ходоровского («Святая кровь»). Но право называться по-настоящему всенародной любимицей она доказала, спев и сплясав в цветастых юбках центральную роль в музыкальной мелодраме «Ориноко». Ей по плечу оказались любые жанры, в чем могли убедиться советские зрители середины 80-х, увидев ее в течение года подряд в трех фильмах: психологическом детективе «Загадка уединенного мотеля», спортивном триллере «Судьба боксера» и сатирической трагикомедии «Продавец лотерейных билетов». Герра трижды удостаивалась от местной Киноакадемии премии за лучшую женскую роль.

Роль Мейбл Додж исполнила швейцарская актриса Урсула Андрес — первая девушка Бонда («Доктор Но») и синоним понятия секс-бомба: подробно представлять ее столь насмотренной аудитории, как наша, нам кажется неуместным. Скажем лучше два слова о ее героине. Эта, как мы уже упомянули выше, наследница баснословного состояния считалась в эстетских кругах артистически-предприимчивого начала ХХ века покровительницей искусств. На ее вилле под Флоренцией постоянно искали и находили отдохновение персонажи вроде Гертруды Стайн, Элис Токлас, Андре Жида и Д.Г. Лоуренса. Стайн написала о ней повесть «Портрет Мейбл Додж на вилле Курония». Додж и сама была наделена даром меткого письма; чего стоит хотя бы такой портрет ее пера: «Гертруда Стайн была громадной. На ее скелете висели горы массивной тяжелой плоти. На ней была какая-то одежда из вельвета, а ее вьющиеся волосы были зачесаны назад, полностью открывая лицо умного интеллигентного человека». Впечатленная литературным салоном Стайн и Токлас в их парижской квартире на рю де Флёрю, 27, по возвращении в Нью-Йорк в 1912 году Додж организовала собственный еженедельный аналог подобных богемных сборищ в Гринвич Вилладж по адресу Пятая авеню, 23, где весной 1913 года и познакомилась с Джоном Ридом. Мужчин — а иногда и женщин, как явствует из ее автобиографии «Интимные мемуары» (1933), — она предпочитала соблазнять, подчас даже не испытывая к ним серьезного влечения: «Самый верный путь к душе лежит через плоть», — говорила она. Но сама же становилась заложницей своего «метода»: после первой же ночи любви заглатывала романтическую приманку, норовила привязать очередную рекрутированную ею «душу» к постели, ревновала к литературной карьере и общественной жизни своих избранников и довольно часто совершала картинные акты суицида, избирая самые нетривиальные способы — однажды она наелась фиг, предварительно нафаршированных осколками стекла. Не обошлась без всех этих спецэффектов и ее продолжавшаяся три года связь с Ридом, начало которой положил их совместный выезд в Европу летом 1913 года. Уже осенью, когда Рид по заданию журнала «Метрополитэн» отправился в Мексику писать отчеты о революции пеонов и искать встречи с Панчо Вильей, Додж восприняла этот отъезд как предательство и последовала за ним в Эль Пасо; впрочем, там она задержалась не более чем на несколько дней. Будущее покажет, что в сознании Додж, на вилле которой в итоге была написана, при ее активной помощи, «Восставшая Мексика», та мексиканская авантюра оставила даже более глубокий след — в ее случае правильнее даже назвать это шрамом, — чем у Рида. В 1919 году она переедет в Мексику и приобретет имение в Таосе, которому будет суждено стать одной из легендарных литературно-артистических колоний 1920-1930-х годов. Там она и встретит свою смерть в 1962 году; срок ее бурного пребывания на Земле составит солидные 83 года.

Далеко не все причуды Мейбл Додж нашли отражение в фильме Бондарчука: все-таки он в первую очередь снимал фильм о «поступательном движении масс», а не об изломанных жестах богатых эстеток эпохи модерна. Однако при помощи Урсулы Андрес, которая накануне съемок, будучи в Индии, начала резко толстеть, заподозрила страшное заражение, испытала облегчение и оторопь, узнав, что всего лишь беременна, и в 43 года дала жизнь своему первенцу Димитрию, режиссер создал врезающийся в память образ эффектной женщины, которая превращает постель в подобие тюрьмы. В одной из сцен совершенно голая Андрес, разлегшись во всей своей рубенсовской пышности вдоль широкого экрана и кажущегося рядом с ней тщедушным Неро, довольно переворачивается на простынях, как тюлень в арктических водах, и произносит голосом дублировавшей ее Аллы Демидовой: «Эта постель — центр Вселенной».

Но даже сверхоткровенные по советским меркам и не менее пышные, чем картины штурмов и баталий, эротические сцены не смогли повлиять на прокатную судьбу картины, которая в нашей стране оказалась скромной. Некоторые проекты лучше не передерживать. Будь лента снята в 1973-м, ее, пожалуй, ждал бы более горячий прием. Но, во-первых, приблизившийся на момент съемок к 40-летнему возрасту Неро не то чтобы подурнел, но стал излишне фатоват, несколько в духе Виталия Соломина в роли доктора Ватсона, для 26-летнего неутомимого авантюриста, меряющего Мексику с отрядами повстанцев и вносящего непокой в жизнь 34-летней миллионерши. Во-вторых, многосерийные 70-миллиметровые киноколоссы, выпускавшиеся на экраны в несколько приемов (как недавно «Властелин колец» или тарантиновский «Убить Билла»), дорогу которым застолбил сам Бондарчук с «Войной и миром» и которые продолжали сохранять свою привлекательность для зрителя на протяжении 1970-х («Освобождение» и «Солдаты свободы» Юрия Озерова, «Легенда о Тиле» Алова и Наумова, «Сибириада» Андрея Кончаловского, «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» по Юлиану Семенову и др.), к началу нового десятилетия растеряли свою манкость и выглядели динозаврами. «Колокола» окажутся предпоследним фильмом в череде подобных картин; надгробным же камнем станет «Битва за Москву» Озерова, чьи афиши сиротливо мокли над безлюдными кассами в первые зимние дни 1986 года. В-третьих, на излете застоя само слово «революция» вызывало аллергию, а в самый разгар проката «Мексики в огне», премьера которой состоялась в кинотеатре «Октябрь» 18 октября 1982 года, произошло нечто, затмившее все иные медийные события СССР: после 18 лет правления умер генсек Леонид Ильич Брежнев, трансляция его похорон стала самым просматриваемым кино- видеоматериалом года, и полстраны замерло — кто в испуге, кто в ожидании перемен.

Исторически славы «Колоколам» не прибавил тот факт, что в 1984 году Бондарчук подготовил 6-серийную телеверсию, из которой были вырезаны все груди и ягодицы заморских див, зато добавлены в неусваиваемом количестве кадры революционной хроники. С тех самых пор за картиной закрепился шлейф некоей одиозной заказухи — недавно в интернете автор этих строк наткнулся на словосочетание «кошмарные «Красные колокола» — и фильм с тех пор вовсе не показывали. Слава Богу, его не смыли. По прошествии времени наряду с недостатками яснее видятся и достоинства этого безусловного раритета. Кстати, на Международном кинофестивале в Карловых Варах фильм «Мексика в огне» был удостоен главного приза «Хрустальный глобус».