Фильм На дне

Весьма неожиданная по форме постановка большого японского мастера кино одноименной повести советского писателя Максима Горького. Разве что действие происходит в Японии во время эпохи Эдо. Практически все события ограничены небольшой халупой, которую за гроши хозяин Рокубэй (Гандзиро Накамура) и его жена Осуги (Исудзу Ямада) сдают кучке оборванцев — вору Сутэкити (Тосиро Мифунэ), падшей женщине Осэн (Акэми Наэгиси), лудильщику Томэкити (Эйдзиро Тоно) с больной женой, а также куче бывших — актеру, самураю и прочим представителям не менее благородных профессий, который опустились на самое дно и никто им уже особо не верит. Тем временем Осуги подбивает Сутэкити убить Рокубэя и сбежать с деньгами, но тот отказывается потому что он не убийца, а вор, да и влюблен он не в нее, а в ее сестру Окаё (Кёго Кагава). Тонкой красной линией по повествованию проходит странствующий монах Кёхэй (Бокудзен Хидари), который пытается подтолкнуть всех на то, чтобы стать на ноги, да и те, вроде бы, не против, но выбраться с самого дна жизни не так просто. В конце концов, все это — всего лишь забавный спектакль, расплата за который всегда одна, единственное, что осталось у этих бедолаг.

В своем следующем после «Трона в крови» фильме Куросава вновь обращается к проблемам человеческих пороков и страданий, разве что в еще более безысходном ключе. И вновь литературная адаптация превращается в полную трансформацию оригинала в нечто новое, хотя и тематически схожее, но полностью культурологически переосмысленное произведение. Как и «Трон в крови», «На дне» является мрачным размышлением на тему человеческой жестокости, продажности и вероломства, хотя в этот раз Куросава умудряется на столь депрессивной базе построить несколько весьма веселых сцен, а персонажей создать необычайно яркими и запоминающимися. Причем автор знал о чем снимает, ибо сам жил в начале 20-х по соседству с подобными домами, поэтому если у него и есть в фильме юмор, пусть и черный юмор, он уместен и достоверен. Ибо пребывание на самом дне общества в состоянии уныния неимоверно резко сокращает продолжительность жизни.

В пьесе Горького Куросава нашел именно то средство для исследования и показа странного сочетания безнадежности, уныния с безрассудным юмором и мрачным оптимизмом. Кроме того, эта пьеса оказалась идеальной формой для работы, рассказывающей о бедных и обездоленных людях, жизнь которых интересовала и тревожила автора с самых первых лет его карьеры. Опять же, Куросава видел в творчестве Горького примерно те же губительные для общества позывы богатых и благородных, которые считают, что творят что-то хорошее, а на самом деле приносят лишь только катастрофу.

Опять же, невысказанное сомнение Горького в пьесе, которое он изложил в более поздних заметках, о том, что же лучше – правда или сострадание, как нельзя точнее улавливало моральную сторону творчества Куросавы. К примеру, Ватанабе из фильма «Жить» выбирает действие, которое более сложнее выполнимо, чем цель вызвать сострадание. Подобное же родство японский режиссер и испытывал по отношению к попыткам убежать от сложных реалий в мир грез и мечты. И не только в творчестве более позднего периода – в «Великолепном воскресении» это является лейтмотивом всей истории. То есть Куросава морально и тематически был давно готов к переносу на экран творчества Горького и ничего особо конфликтующего с его мировоззрением он там не обнаружил.

Отличием же от подхода к созданию предыдущей картины является тот факт, что на этот раз диалоги для Куросавы оказались важны. Более того, если в картине «Трон в крови» они выполняли лишь функцию подкрепления эмоций, то в фильме «На дне» все вообще построено исключительно на диалогах. Чего уж говорить о том, что самыми яркими моментами фильма является песня, которую они поют в двух местах картины – во время игры в карты и финале пьесы.

Весьма неожиданным является и выбор столь ограниченного пространства для персонажей. Весь фильм протекает в небольшой комнате и маленьком дворе перед ней. Ни на что подобное режиссер, который прославился эпическими лентами про яростных самураев, ранее не решался. Однако особой театральности в картине нет. И все за счет того, что Куросава снимает весьма агрессивно, используя множество ракурсов и вводя в фильм нетеатральные приемы, используя элементы архитектуры и декорации комнаты для нагнетания визуального напряжения сцены. И это при том, что картина насыщенна длинными планами, но движение внутри и вне ее настолько энергично, что фильм набирает невероятную кинетическую энергию к своему финалу.

Прохладу и озлобленность Куросава выносит и за рамки рассказываемой истории. Он использует постановочные методы, чтобы усилить эти ощущения. Декорации и объекты в фильме поставлены максимально недоброжелательно по отношению к героям, которые хоть и стараются проводить время кучками, но при помощи выбранных ракурсов, склеек крупных планов и расстановки героев на сцене так, чтобы они смотрели в разные стороны, всячески подчеркивает их одиночество даже внутри общества подобных себе персонажей.

И действительно, у опустившихся на самое дно психологически раненных персонажей не может быть общего пространства ни на социальном, ни на визуально уровне. Это мир, замкнутый сам на себе, отрезанный от общества, поделенный на куски перегородками и больными местами, требующий ежедневных героических поступков и обрекающий заранее на поражение. При всем том, что фильм весьма затянут и, вероятно, покажется неподготовленному современному зрителю скучным, он изящно иллюстрирует тот факт, как Куросава справился со всеми поставленными перед ним задачами как режиссера.