Маэстро, с юбилеем!

Юрий Исаакович Александров

Расскажите немного о детстве. Как семья повлияла на выбор пути?

Меня воспитали как профессионального музыканта. Мама мечтала, чтобы я развивался разносторонне: катался на коньках, изучал музыку. Чтобы встать на каток в семь утра, нужно было проснуться в пять. Эти ранние пробуждения до сих пор свежи в моей памяти.

Я поступил в школу при консерватории — хотел быть пианистом, но меня приняли на факультет виолончели, где я учился до шестого класса. Когда мой педагог ушел, началась череда смен преподавателей, из-за чего я решил оставить занятия. Но именно тогда на меня обратила внимание Лия Ильинична Зелихман (прим.ред — советский музыкальный педагог по фортепиано, заслуженный учитель школы РСФСР). Благодаря ей я вернулся к урокам, уже как пианист и поступил в консерваторию на фортепианное отделение с высшими баллами.

Что вдохновило выбрать оперу и режиссуру как дело жизни? 

Благодаря Михаилу Боярскому (прим.ред — советский и российский актер театра, кино, народный артист РСФСР), с которым мы учились вместе в консерватории, я оказался в театральных кругах. Мы даже ставили спектакль «На дне» по Горькому. Именно тогда во мне зародилась театральная «червоточина». С третьего курса консерватории совмещал учебу на двух факультетах — музыкальной режиссуры и фортепиано. Это был сложный, но важный этап, который стал основой моей карьеры. Моя судьба как пианиста, казалось бы, была предрешена, но музыка и театр неожиданно объединились в одно целое. Сегодня я счастлив заниматься тем, что люблю: воплощаю музыку в театре.

Спектакль «Петр Первый»

Как вы определяете свою режиссерскую философию?

Я убежден, что театральный режиссер в первую очередь должен быть музыкантом. Недостаточно просто любить музыку — нужно знать, понимать партитуру и почему композитор выбрал тот или иной инструмент для определенного момента. Именно в процессе разгадки этих тайных замыслов рождается спектакль.

Я твердо уверен, что режиссер не имеет права искажать музыку, навязывать ей концепции, которые противоречат духу композиции и замыслу композитора. В моей карьере были периоды «бури и натиска», но со временем я пришел к основополагающему закону: «Не навреди произведению».

Какова ваша главная задача как музыкального режиссера?

Наша профессия почти божественная. Я создаю новые миры, представляю их, проживаю каждого персонажа, принимаю решения о времени, стиле и экспрессии действия. В этом и заключается главная задача режиссера. Как писал Анатолий Эфрос в книге «Репетиция — любовь моя»: создание нового — и есть суть нашей профессии.

Наш театр часто называют режиссерским, но это не так. Он, прежде всего, музыкальный, а моя задача как режиссера — организовать действие, придать ему форму и увлечь зрителя.

Спектакль «Электра»

Вы поставили более 300  спектаклей в различных театрах мира. Какие постановки стали для вас наиболее значимыми?

Каждый спектакль для меня — ребенок, и нелюбимых детей у меня нет. Но, как режиссер, я всегда отпускаю свои проекты, чтобы сосредоточиться на новых.

Среди знаковых проектов могу отметить оперу «Семен Котко» в Мариинском театре, которая получила несколько премий фестиваля «Золотая маска», сатиру «Нос», а также сложную «Электру» Рихарда Штрауса. Еще среди значимых я бы отметил постановку «Паяцы» Леонкавалло, оперу «Мадам Баттерфляй» Пуччини — ее публика встретила с восторгом, и «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Эти спектакли отразили мою главную задачу — передать глубину музыкального замысла композитора и сделать его доступным для современного зрителя.

Я счастлив, что наш театр поставил спектакль «Крым» — о трех войнах за эту территорию. Важный проект, который зрители приняли с пониманием. Мы сделали «Молодую гвардию» Мейтуса — великолепная музыка и сильная тема. Для артистов это был уникальный опыт — сыграть самих себя, молодых людей, которые жертвовали жизнью ради идеи. Видел, как этот проект повлиял на их развитие.

Я стараюсь развивать нашу труппу, ставлю произведения на разных языках — от Бриттена на английском, Верди на итальянском, Моцарта на немецком до Бруно на французском. Мне важно, чтобы артисты не просто пели, а понимали, о чем они поют. Наш театр — один из самых молодых по составу.

Один из последних проектов — мюзикл «Петр I» (или «Петр Великий»), музыку к которому написал американский композитор Фрэнк Уайлдхорн. Он смог так проникнуть в лирическую душу русского человека, показать, как наш народ может любить и ненавидеть. Кульминацией спектакля стала битва под Полтавой. Я думаю, этот спектакль еще даст свои всходы.

Спектакль «Паяцы»

Многие считают оперу элитарным (и крайне неусидчивым) жанром. Что, на ваш взгляд, нужно, чтобы привлечь молодежь к классическому музыкальному искусству?

Публика сейчас сложная, она изменилась. Уже нет зрителей, готовых сидеть на пятиактных спектаклях. Нужно учитывать современный менталитет, темп жизни и делать театр доступным. Я считаю, что театр не должен снимать с человека последние штаны. Это праздник, который должен быть комфортным во всех аспектах.

Когда я организовал свой театр, то исходил из принципов ответственности и порядочности. Театр — не только площадка для реализации амбиций, но и школа. Мы должны быть современными людьми, которые откликаются на вызовы времени. Именно поэтому в нашем репертуаре наряду с шедеврами Пуччини, Верди и Чайковского есть редкие и забытые произведения.

Расскажите, о каких забытых произведениях вы говорите?

Мы вернули к жизни «Эсмеральду» Даргомыжского — великого русского композитора. Его опера «Эсмеральда» (прим.ред — основа оперы — переработанный роман Виктора Гюго  «Собор Парижской Богоматери») — роскошная, хотя он был молод, когда писал ее и допустил некоторые ошибки. Я работал над партитурой год, мы изучали музыку, и выяснилось, что у нас есть возможность исполнить оперу в стиле романса. А что это означает? Другое звукоизвлечение, другое отношение к фразе. В ней есть огромные финалы, ансамбли и дух. Потому что так, как писал Даргомыжский, никто не писал. И мы это сыграли.

Выпустили «Ивана Грозного» Бизе. Все спрашивают: «Бизе, “Иван Грозный”? “Кармен” же». Я отвечаю: «Нет, “Иван Грозный”». Бизе написал эту оперу тоже будучи юным, и она так красива и серьезна. Мы познакомились с английским профессором, который собирал ее. Бизе был очень несчастен — «Кармен» провалилась, «Иван Грозный» тоже. Он порвал все листы, но его жена собрала обрывки, кто-то их склеил, и опера осталась жить. Мы были первыми в мире, кто исполнил полную партитуру в полном сценическом варианте.

То же самое было с «Петром Первым» Доницетти. Я шесть лет работал в Италии и искал эту партитуру.

Спектакль «Эсмеральда»

Работа в таких театрах, как Метрополитен Опера, Ла Скала и других всемирно известных сценах, требует особого подхода. Как вы адаптируете свои идеи к разным сценическим площадкам и аудиториям?

Театр не имеет ни нации, ни пола  — он един. Аудитория везде одинаковая, если ей интересно. Например, один из сезонов я ставил 11 спектаклей, каждый месяц — премьера. И театры, в которых мы выступали: Мариинский театр, Большой театр, Метрополь, Ла Скала, Арена-ди-Верона и другие. Один из спектаклей был в Караганде, я поставил «Мистера Икса». Площадки разные, от маленькой до большой, но зритель — один для каждой. Если им интересно — они с тобой. Как только начинают скучать, смотреть в телефоны — ты теряешь внимание. Но если аудитория под впечатлением, спектакль воспринимается на одном дыхании. В своей жизни я организовал 4 театра с нуля: знаменитый театр в Астане, Музыкальный театр Республики Карелия в Петрозаводске, свой и оперный театр в Ростове вместе с его руководителем. Я вижу, что нужно людям и какой репертуар нужен театру на данном этапе.

Главное — не напугать зрителя. Можно поставить что-то слишком авангардное, как например опера «Электра». Для регионального зрителя эта постановка — удивление, открытие, шок. В то время, как столичный зритель пресыщен и для него некое эксцентричное привычно. Надо подходить к выбору с осторожностью и постепенно знакомить публику с новым.

Как вы относитесь к экспериментам с оперой, таким как использование цифровых технологий, мультимедиа или нестандартных пространств для постановок?

Я отношусь к экспериментам положительно, но важно, чтобы технологии не становились самоцелью и не затмевали основную идею постановки. Они должны служить смыслу и усиливать переживания зрителей, а не просто развлекать. Например, в нашем «Евгении Онегине» в сцене дуэли Ленского и Онегина мы используем лазерный луч, вырывающийся из пистолета Евгения. То, как он медленно ползет по сцене, поднимается к сердцу оппонента, как Татьяна трепетно пытается остановить его и замирает, принимая неизбежное. Это придает сцене дополнительную напряженность и заставляет зрителей обсуждать, анализировать, воспринимать. Но если технологии используются бездумно — как фон для пения или с кино на заднем плане, — это отвлекает от главного и превращается в бессмысленное шоу. Такие решения должны быть тщательно продуманы, чтобы технологии органично сочетались с искусством и поддерживали его, а не подменяли. Спектакль, �