Что пишут критики про «Наше время», «Стекло», «Две королевы» и «Романтиков «303»

«Наше время»

Алиса Таежная, «Афиша-Daily»:

«Судить о том, что «Наше время» — кино какое угодно, но не пафосное и серьезное, можно по обращению Рейгадаса и Лопес к российским зрителям, предваряющим каждый показ. В нем авторы говорят об ограничениях авторского кино (если это все еще приличное словосочетание) и свойствах ума срочно искать место для любого произведения искусства в понятной коробочке. «Наше время» помещается в коробочку лишь на первый взгляд и целиком зависит от зрительского опыта личных кризисов и категоричности позиции по повестке романтических отношений. Обвинения Рейгадаса в самодовольстве и игнорировании женского нарратива в браке рассыпаются, если перестать воспринимать кино по его буквальным признакам — сюжету, длительности и мизансценам: именно о преодолении первого впечатления и тоталитаризма мышления говорит режиссер в прямом обращении перед фильмом».

Зара Абдуллаева, «Искусство кино»:

«Время, которое fades away, утекая в прошлое, прорастающее неопределенным будущим, образует саспенс «Нашего времени». Побуждает думать, что время больших нарративов еще не прошло. Вот где таится радикальность режиссера, чересчур невыносимая для фестивального истеблишмента. Ergo: главной проблемой не только кино остается проблема восприятия. И — времени.

Речь идет о превращении не времени «в меру движения», а движения — «в перспективу времени». О том, что «уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени», которое возникает «собственной персоной».

Вот что трудно было вынести при восприятии 173-минутного фильма, в котором Рейгадас сыграл поэта, владельца ранчо, где выращивают быков для корриды, мужа, переживающего семейный кризис, отца многочисленного семейства. В роли Эстер, жены Хуана, Наталия Лопес, жена Рейгадаса, писательница, монтажер его фильмов (и режиссера Амата Эскаланте), а детей этой пары сыграли их дети. Наталия была выбрана после кастинга трехсот претенденток на роль. Таким образом, едва ли не все персонажи «Нашего времени» — профессиональные неактеры. (К слову, историю «образа-времени» Делёз начинает с итальянского неореализма.)».

Антон Долин, «Медуза»:

«Адюльтер — мотив старый как мир, звучащий во всей мировой литературе — от «Илиады» до «Анны Карениной». Рейгадас подходит к нему с нестандартной стороны: исследует опасности чрезмерной свободы, а не тех ограничений, которые накладывает на супругов брак.

Человек способен контролировать свое тело — или избавить его от излишнего контроля, дать волю желаниям, — но не может подчинить свои фобии, обсессии, надежды.

«Наше время» — именно об этом. Вольный полет камеры по бескрайним просторам Мексики, носящиеся по прерии животные: лошади, собаки, агрессивные и красивые быки, плещущиеся в воде дети, — должны бы, по идее, подчеркнуть анархическое счастье слияния с природой, которое обеспечили себе Хуан и Эстер. На самом деле, каждый из этих знаков указывает на невозможность внутренней свободы в вопросах секса и обладания. Если ты не зверь, а человек, счастье для тебя — лишь концепция и никогда не реальность».

Алексей Артамонов, «Кино ТВ»:

«Только ленивый не пошутил, что «Наше время» — развернутая до трёх часов сцена в свингерском клубе из предыдущего фильма Рейгадаса, в которой муж наблюдал за сексом жены с незнакомцами: в обоих случаях мы видим семейную пару в кризисе, чьих детей играют реальные отпрыски Рейгадаса и Лопес; как и там, в новом фильме нам довольно явно предъявляют мазохистский аспект вуайеризма.

И если предыдущая картина этого режиссёра-русофила была версией «Войны и мира», точнее, линии князя Болконского, то эта — вариация на тему «Анны Карениной», снятая с точки зрения мужчины.

«Наше время» — наиболее близкий к реалистической манере и классический его фильм, имеющий практически романную структуру (как говорил Рейгадас в отношении Сокурова, быть поклонником классической культуры сегодня — подлинное проявление контркультуры)».

Андрей Карташов, «Сеанс»:

«У пролога нет никакого сюжетного значения, но из него мы понимаем, что здесь нет центрального персонажа с организующей повествование точкой зрения. Этот взгляд веет, где хочет, а кому он принадлежит, подскажет название: фильм снят с точки зрения самого времени. Головокружительный синемаскоп, стелющийся по высоким равнинам штата Тласкала, просто и не может быть чем-то человеческим. Это только на первый взгляд кажется, что в новой картине Рейгадаса отсутствует мистическое и магическое, которое обычно у него бывает.

Здесь, действительно, нет битв на небесах, как в одноимённом фильме, или чёрта, как в «После мрака свет».

Но пейзажи равнины — не просто пейзажи, как и ландшафт ночного Мехико, который мы видим с самолёта, — не просто лучший вид на этот город. Рейгадас не столько показывает нам изображения природы, сколько пытается сообщить нам её ощущение: это ощущение гармонии большого мира и маленького космоса степного ранчо».

Алексей Медведев:

«Когда я шел на «Наше время», я конечно знал, что главную роль сыграл сам режиссер. И это меня больше всего беспокоило – уж слишком это отчаянный эксперимент, очень часто обреченный на неудачу (вспомним хотя бы «Аврору» того же Пуйю). И лишь увидев его на экране в первый раз — после великолепного пролога — успокоился. Это абсолютная точность. Эта патологическая неуверенность, эти бегающие глаза, эти правильные слова и неправильные чувства, эти отвратительные причмокивания, наконец.

И в каком-то смысле уже неважно, чего на самом деле хотел режиссер — рассказать о «токсичном мачизме» или заняться семейным психоанализом с женой, сыгравшей главную женскую роль. Ни то ни другое у него не получилось, зато получился безжалостный автопортрет современного художника, который больше всего на свете страдает от своей ограниченности, жалкости, ничтожности.

Он – лишь наблюдатель за жизнью, робкий вуайер, которому приходится прятаться по углам, чтобы увидеть, как люди живут, ласкают, любят друг друга. Observador — это слово неслучайно звучит в фильме и неслучайно рифмуется с тореадором, которым мечтал бы стать Рейгадас, как всякий настоящий художник».

«Стекло»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Понятно, к чему Шьямалан ведет: деконструкция комиксов, давайте подумаем, что такое супергерой — и так далее, и тому подобное. И в 2000-м, когда об этом толковал «Неуязвимый», это было интересно (вдобавок фильм был увлекательный и ни на что не похожий). Но за следующие два десятилетия комиксы вступили в совершенно новые отношения с кинематографом, о супергероях многократно и со всех возможных позиций высказались все, кто мог, и снова начинать этот разговор так, как будто бы ничего не было, просто смешно.

Поясняющие реплики Мистера Стекло — «А в этом месте у героев должна быть битва» — выглядят прежде всего жалко (даже если закрыть глаза на булавку «MG» на его шейном платке);

пока он сидел в камере, его маленькая драгоценная субкультура пожрала все остальные, и младенцы сегодня разбираются в комиксах лучше, чем он».

Антон Долин, «Медуза»:

«Чего здесь больше — самоиронии или реального безумия — решайте сами. Однако трудно не восхититься режиссером, который владеет множеством уникальных рецептов для завоевания аудитории и легко изобретает новые, но опять ставит на кон репутацию и профессиональное будущее. Шьямалан снимает настолько завиральное кино, пытаясь, как заправский конспиролог или лидер неизвестной религиозной секты, вдалбливать в головы недоверчивой паствы очевидную чушь, что это вызывает невольное уважение. Считать его мошенником, конечно, можно — это простейшая и успокаивающая теория. Но иногда мелькает криминальная мысль: возможно, кое в чем он прав».

Нина Цыркун, «Искусство кино»:

«Сюжет «Стекла» строится согласно казуистике комикса: зло не может существовать без добра, как и добро без зла; без суперзлодеев не было бы супергероев, и наоборот. Дэвид Данн (Брюс Уиллис) — единственный пассажир, выживший в железнодорожной катастрофе, после чего оказалось, что он простым прикосновением распознает чужие грехи и, стало быть, выявляет преступников. Страдающий редким заболеванием — несовершенным остеогенезом — Элайджа Прайс/Мистер Стекло (Сэмюэл Л. Джексон) подстроил ту самую аварию, чтобы найти «неуязвимого» и убедиться в возможности существования супергероя, тем самым получив своего противника.

Дэвид-Неуязвимый — это сегодняшний библейский царь Давид, а обладатель гипнотического интеллекта Элайджа — грозный пророк Илия в грохочущей колеснице, которая «в миру» превращается в инвалидную коляску, так эффектно маневрирующую в сцене погони.

Третий герой «Стекла» — Кевин Венделл Крамб (Джеймс МакЭвой), псих с расщеплением личности, одна из многочисленных модификаций хичкоковского Нормана Бейтса. В нем живут 23 независимые, разновозрастные и даже разнополые личности, которые называются Ордой. 24-я — рычащий, скалящий зубы каннибал Зверь, по словам Кевина, — вершина эволюции человека. Как хрестоматийный комиксовый злодей, Зверь вынашивает план изменить мир».

«Две королевы»

Мария Кувшинова, «Киноафиша»:

«Проблема фертильности, проблема власти, превращающей женщину в мужчину, проблема королевского тела, отчасти принадлежащего всему народу — сквозные темы нового фильма о кузинах, поставленного театральным режиссером Джози Рурк по мотивам книги британского историка Джона Гая в адаптации сценариста «Карточного домика» Бо Уиллимона. Стюарт (Сирша Ронан) здесь отводится главная роль — в оригинале картина называется «Мария, королева Шотландии», но российские прокатчики не так уж неправы, поменяв название на «Двух королев».

Противостояние, поединок амбиций, взаимная зависть, невозможность иметь то, что есть у другой — основной материал для строительства сюжета.

У Елизаветы (Марго Робби), обезображенной оспой и белилами, есть власть, которую без наследника невозможно продлить в будущее; у Марии нет больше власти, но есть красота и ребенок, который овладеет будущим вместо нее».

Алиса Таежная, «The Village»:

«Две королевы» обманывают российских зрителей уже своим названием — это совсем не равноправная история Марии и Елизаветы: вторая королева жизненно необходима для истории, но занимает на экране совсем немного пространства. Это биография Марии Стюарт, представленной в коллективном мифе как жертва вероломства другой женщины и взаимного политического коварства. Дуэт Ронан и Робби же рассказывает историю сестринства и невольного сходства женских судеб в монархии, когда семейный выбор почти никогда не мог быть выбором сугубо личным, биология и наследственность определяли твое положение, и никакая воля не могла изменить гендерные законы».

«Романтики «303»

Ярослава Лапковская, «CinemaFlood»:

«Любой роуд-муви держится в первую очередь на диалогах: приятно слушать и очаровываться тем, как наивны люди в свои 20 с небольшим лет. Цинизм Яна и хиппи-Джули спорят о простых истинах жизни, обмениваясь опытом и приходя к неожиданным самим для себя выводам. Фильм отлично дополняет и химия между главными актерами: Джули и Ян говорят об ужасах капиталистического строя, генетике и притяжении, сексе и психоанализе, вере и эволюции. Мир, поделённый на двоих, раскрывается в диалогах, которые рушат барьеры между ними. Да, кино сделано так, что события могут развиваться только в одном возможном варианте событий, но аудитория, на которую рассчитан этот фильм, вряд ли будет об этом беспокоиться.

Само путешествие здесь — метафора свободы.

Это путь не к парню или отцу, а к самому себе. Тому, что хочешь ты. Тому, что любишь ты. Герои обязательно придут к осознанию и принятию себя и собственных чувств».

Ксения Реутова, «Киноафиша»:

«Магический трюк постановщик позаимствовал у старшего коллеги, американца Ричарда Линклейтера. В начале карьеры Вайнгартнер, уроженец Австрии, успел поработать ассистентом на съемках его великого фильма «Перед рассветом», где персонажи Итана Хоука и Жюли Дельпи, случайные соседи по вагону, вместе сходили с поезда в Вене и до рассвета гуляли по городу, беседуя о жизни, смерти и любви.

На протяжении двадцати лет Вайнгартнер мечтал сделать что-то подобное на немецком материале. Писал длинные диалоги, безуспешно искал актеров, в устах которых гигантские куски текста звучали бы органично, сдавался, хандрил и потом снова возвращался к брошенному сценарию. Результат определенно стоил потраченных усилий.

От Линклейтера здесь унаследовано главное – ощущение невероятной легкости происходящего в кадре. Кажется, будто молодые актеры импровизируют на ходу, а не воспроизводят тщательно отрепетированные сцены. И хотя Мале Эмде и Антону Шпикеру все же далеко до гениальных в своей естественности Дельпи и Хоука, работа ими проделана огромная».