Что пишут критики про «Хеллоуин», «Дикую жизнь», «Закат» и «Галвестон»

«Хеллоуин»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Все по классике: лучшая часть фильма — минут сорок, когда он уже набрал обороты после нарочито медленного первого акта и еще не вступил в фазу слегка идиотской финальной битвы. Грин двумя-тремя штрихами набрасывает персонажей достаточно симпатичных, чтобы мы начали за них переживать (полный набор: бебиситтерша, похотливый подросток, старый полицейский, у которого с маньяком свои счеты), и с не меньшей любовью накалывает их на огромные ножи.

Длинная сцена, в которой Майерс просто ходит, как дикое животное, по незапертым домам, уже одна стоит билета.

И лишь когда Майкл натянет свою любимую маску, а камера неторопливо двинется по улице под бессмертную и по-прежнему пробирающую до мурашек мелодию Карпентера, мы можем с чистой совестью перевернуть календарь и убедиться: снова 31 октября».

Максим Бугулов, RussoRosso:

«В интервью Грин уверял, что они с Макбрайдом внимательно посмотрели все сиквелы, вышедшие за последние четыре десятилетия, и не покривил душой: отсылок, как лобовых, так и забавно обыгранных, хватит на всех. Кинематографисты не обошли стороной и дилогию Роба Зомби: gore-метр у него был в наивысшей отметке, только что не пикал от перегрузки. Особенно на фоне относительно бескровной (по сравнению с историями коллег с улицы Вязов и Хрустального озера) франшизы.

Грин с Макбрайдом это учли, и Майерс образца 2018 года дедушкой является лишь номинально: свежий «Хэллоуин» как по количеству трупов, так и по качеству резни в состоянии утолить аппетит прожженных слэшер-фанатов.

Во всех остальных аспектах «Хэллоуин» удивительно консервативен: персонажи обряжены в одежды старомодных фасонов; современных технологий вроде мобильных телефонов сценарий почти не знает; компьютерные спецэффекты появляются нечасто и ведут себя скромно, позволяя доминировать старой доброй простетике. В саундтреке чувствуется властная рука Карпентера, уверенными движениями смешивающая классические мотивы с неслыханным ранее дарксинтом».

Денис Рузаев, «Лента»:

«Дэвид Гордон Грин, возможно, самый известный из режиссеров, которым доводилось снимать десятые по счету хоррор-ремейки, с явным удовольствием (и редкой в жанре язвительностью — привычки современной молодежи здесь высмеиваются в отчаянно комедийном, нередко сбивающем саспенс ключе) играет в карпентеровскую классику — вплоть до того, что пару раз даже более-менее в наглую копирует хищные, циничные повадки кинокамеры, делавшие оригинальный «Хэллоуин» таким леденящим кровь зрелищем.

Впрочем, техничный, остроумный и местами изобретательный хоррор Грина все-таки оказывается лишен той жуткой базы, на которой цинизм Карпентера и строился — а именно тотального авторского скепсиса насчет мнимого покоя белых американских пригородов.

Фундаментом «Хэллоуина» Грина служит уже сама кинематографическая мифология фильма-прародителя — не самый выгодный, но, похоже, неизбежный в случае одиннадцатой вариации на тему одного и того же сюжета размен».

«Дикая жизнь»

Егор Москвитин, «Афиша-Daily»:

«В каком-то смысле «Дикая жизнь», отредактированная сценаристкой и актрисой Зои Казан и экранизированная режиссером и актером Полом Дано, — это американская «Нелюбовь». Книга начинается со слов мальчика про то, что «осенью 1960 года, когда ему было 16, а его папа сидел без работы, мама встретила мужчину по имени Уоррен Миллер и влюбилась в него». Но фильм, в отличие от текста, не бросается с места в карьер и дает семье все шансы на самосохранение. Сперва мама (Кэри Маллиган) и папа (Джейк Джилленхол) кажутся образцовой парой, которая преодолеет все, а их сын [Джо] — немым и не очень интересным свидетелем этой борьбы. Но потом начинается на удивление энергичная для степенной американской драмы тасовка героев и сюжетов».

Антон Долин, «Медуза»:

«Интересная деталь фильма Дано: он делает попытку уйти от проработанных паттернов «романа воспитания» и уравнять в правах трех главных героев. Взрослые так же беспомощны и уязвимы перед устройством социума и течением времени, как подросток. Когда Джо совершает это открытие, оно отменяет не то что необходимость, но саму возможность, казалось, обязательного тинейджерского бунта. Как Джерри [Джейк Джилленхол] не в состоянии погасить лесной пожар — с этим под силу справиться только выпавшему к ноябрю снегу, — так он не может и поджечь дом удачливого соперника. Сама возможность поступка — иллюзия».

«Закат»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Закат» снят примерно в той же манере, что и «Сын Саула», драма о концлагере, которая три года назад принесла венгерскому дебютанту Ласло Немешу Гран-при Каннского фестиваля и «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Камера словно приклеена к главному герою — героине на этот раз — и если не рассматривает ее лицо, то утыкается в затылок (обычно на ходу), окружающих тоже, конечно, замечая, но неохотно.

Многоголосый, насыщенный фон все время находится в легком расфокусе, а то и вовсе за кадром, и зритель, вынужденный цепляться за доступную ему визуальную и аудиоинформацию, постоянно находится в напряжении — чуточку дискомфортном, неуловимо тревожном, что более чем соответствует задачам фильма.

У этого приема есть, впрочем, и более практическая сторона: здесь много сцен на улице, крупный европейский город вековой давности — это сложно и дорого, и опора на периферийное зрение наверняка позволила Немешу сэкономить».

Антон Долин, «Медуза»:

«Культурных аналогий наберется сколько угодно — стоит только поискать. Если говорить о литературе, то кроме Кафки вспомнятся и Элиас Канетти с его шизофреническими гротесками, и Роберт Музиль с иронической эссеистикой, и Артур Шницлер, Герман Брох, Стефан Цвейг. А финал напомнит о «Волшебной горе» Томаса Манна. Если вспоминать кино, то непременно придет на ум немецкий экспрессионизм с его искусственными условными мирами и потерянными героями.

Вообще же структура «Заката» невольно напоминает о «Ходячем замке» Хаяо Миядзаки, где тоже были шляпный магазин с героиней-модисткой, затеянный ей поиск и Первая мировая. Немеш этого мультфильма, кстати, не смотрел. Однако «Закат» интересен не как постмодернистский коллаж, возвращающий зрителя в кризисную, но прекрасную эпоху.

Этот фильм предлагает историческую оптику, чтобы вернуть зрителя в современность. Избегая нравоучительности и (несколько даже чересчур) настаивая на размытости конспирологически-детективной интриги, Немеш создает чуть закамуфлированный пейзаж современности. Времени зыбких надежд, упорного поиска, ложных целей и сгущающейся тьмы, от которой не спасет даже самая изысканная шляпка».

Денис Рузаев, «Лента»:

«Зритель, конечно, обречен срифмовать закат над Будапештом со стремительно надвигающимся закатом старой Европы и заревом мировой войны. В этой неизбежной, предсказуемой рифме чувствуется утомительная, даже удушливая очевидность — нельзя, впрочем, не отметить той ловкости, с которой Немеш использует найденную в «Сыне Саула» форму с прямо противоположными задачами: если его прошлый фильм демонстрировал последний всхлип человечности в оглушительно бесчеловечных реалиях, то «Закат» оказывается уже историей об этой человечности становлении, мучительном и галлюцинаторном рождении самостоятельной личности в героине, отчаянно ищущей себя в обрывках чужих, пусть и сколь угодно родственных жизней».

Алексей Филиппов, kino-teatr.ru:

«Местами «Закат» напоминает беглый пересказ фильмографии Стэнли Кубрика с коронными номерами в духе «C широко закрытыми глазами» и «Тропов славы» (под конец), но более точной аналогией стал бы неистовый кинематограф Вернера Херцога, если представить, что величественное и даже оперное дыхание его монументальных полотен «Агирре, гнев божий» и «Фицкарральдо» сосредоточено в одном лице, а толкающая сюжет с настойчивостью скарабея человеческая одержимость не так энергична, как две самые известные маски Клауса Кински. Как режиссер с амбициями, Немеш не ленится выстроить для простой на бумаге идеи (краха всех устоявшихся связей – от семейных до культурных, государственных, человеческих) целый будапештский Вавилон с его похожими на торты женскими головными уборами, макабрическими празднованиями, которые устраивает шляпный магазин Лейтеров, мрачным историческим детективом, всполохами пира во время надвигающейся чумы, а также густой атмосферой беспокойного сна – вроде того, что принес Грегору Замзе печальное откровение».

«Галвестон»

Евгений Ткачев, «Афиша-Daily»:

«Не смотря на то, что подчас Фэннинг и Фостер смотрятся довольно карикатурно (словно Лоран снимает американский нуар не в Америке, а в Латвии, как делали отечественные постановщики детективов) между ними чувствуется химия. Актеры отлично разговаривают на языке тела, поэтому в лучшие моменты в «Галвестоне» появляется жизнь, именно благодаря этому «физическому театру»: сплетению и сцеплению тел двух людей, загнанных судьбой в угол.

Эта неприкаянность главных героев задает нерв, который Лоран всячески поддерживает и эксплуатирует неспешным ритмом, убаюкивающей музыкой, занятными мелодраматическими этюдами и шокирующей концовкой.

С помощью этих выразительных средств режиссеру, в конце концов, таки удается рассказать хоть и несовершенную, но печальную историю, от которой в финале, чтобы ты не делал, щемит в груди и встает ком в горле — историю про огромную, как океан, вину, и невозможность ее искупления. И пусть это не уровень «Настоящего детектива», посмотрим, что сам Пиццоллато приготовил нам в приближающемся третьем сезоне».

Егор Москвитин, Esquire:

«Бандита предсказуемо отлично играет Бен Фостер, который здесь опирается на актерский инструментарий, опробованный еще в «Не оставляя следа» Дебры Граник и «Любой ценой» Дэвида Маккензи. Юную проститутку изображает двадцатилетняя Эль Фаннинг, которая продолжает пробовать себя в разноплановых историях, но неизбежно возвращается к образу неонового демона — прекрасной оболочки и тревожной проекции одновременно.

В основе сценария лежит роман Ника Пиццолатто — автора «Настоящего детектива», талант которого, как выяснилось после первого сезона сериала, напрямую зависел от руководства сильного режиссера Кэри Фукунаги.

В случае «Галвестона» постановщиком выступила актриса Мелани Лоран, американскому зрителю знакомая прежде всего по «Бесславным ублюдкам» и «Иллюзии обмана». Это уже седьмая режиссерская работа в карьере француженки, поэтому образность мысли Пиццолатто (а это он написал ваши любимые пассажи о борьбе света и тьмы из «Настоящего детектива») в фильме обретает четкий направленный заряд».

Алиса Таежная, The Village:

«Француженка Мелани Лоран (известная по роли в «Бесславных ублюдках») снимает в основном драмы. На этот раз она зашла на территорию криминального триллера с материалом, который она не всегда чувствует. Расстановка «малолетняя проститутка — мужчина в кризисе среднего возраста, которому нечего терять» напоминает «Таксиста», но фильм так и не набирает нужную скорость, оставаясь неуверенным упражнением в жанре.

Две пропащие души, которым не уготовано ничего хорошего, быстрая машина, мотель — все эти правила игры мы неплохо знаем, но что еще этот фильм может предложить?

Хочется порадоваться за Лоран — это ее англоязычный дебют, она не спасовала перед историей с кровью, потом и слезами. Однако с такими исходными данными хочется видеть фильм, с первой до последней минуты вызывающий нетерпение и жгучий интерес: одни Фаннинг и Фостер чего стоят. При всех достоинствах (особенно визуальных), «Галвестон» выглядит как сторонний проект для каждого участника: кажется, параллельно со съемками каждый из них вкладывался в другой, куда более амбициозный фильм».