Рецензия Афиши
На первый взгляд, с этой оперой все ясно до оскомины — но стоит присмотреться, как начинаются проблемы. Ее проходили и проходят в школах. Образ Сусанина — образ народа, образ поляков — образ врага. Формула четкая, удобная, растиражированная. Она включает мысль о том, что естественным для любого художника языком является фольклор. Это «патриотическая героико-трагическая» опера, утверждающая торжество русской музыки и русского народа. В ней действуют крестьяне, и один из них (Сусанин) спасает отечество ценою жизни. «Жизнь за царя» была твердыней русской оперной классики; она пришлась очень кстати и сталинской эпохе (под названием «Иван Сусанин»). Царя из либретто, правда, пришлось убрать, и Сергей Городецкий заменил его «Русью» и «русским народом». Теперь, отметая советскую ретушь и возрождая оригинальное либретто, Мариинский театр оказывается лицом к лицу с текстом барона Розена.
И что же в нем? Николаевская доктрина «официальной народности» (православие-самодержавие-народность). Либретто создавалось при участии проповедника государственной идеологии Жуковского (в его эпилоге: «Славься, славься, наш русский царь! Господом данный нам царь-государь!»), а основной текст написал его протеже барон Розен. И музыка Глинки не сделала либретто более прогрессивным: да, в опере народные мелодии поднимались до высот трагедии, но и демонстрировали полное единение народа и царя (в сталинскую эпоху место Романова в сознании слушателей естественным образом занял отец народов, а в эпилоге пели: «Вот он, наш Кремль, с ним вся Русь, с ним весь мир»).
Прибавим к этому еще, что сам текст Розена вызывает непреодолимое желание его отредактировать — из соображений лингвистических, не идеологических: «Терпи, терпи! Уж близок наш путь! Забрезжится чуть — и оправдалася ходьба, и разыгралася судьба!»
Хотелось бы сказать, что это все не важно, что главное в опере Глинки — классическая ясность формы, прозрачная оркестровка, изумительной русско-итальянской красоты и виртуозной сложности арии и стройные ансамбли. Но чтобы так сказать, нужен веский контраргумент, который бы вытащил оперу из ее патриотической трясины. Возможно, им станет постановка Дмитрия Чернякова, чья слава, начавшись с мариинского «Китежа», только упрочилась после «Похождений повесы» в Большом. Какой он выбрал путь в «Жизни» — еще неизвестно. Черняков не рассказывает о концепции, не показывает макет. И в интервью от любых подробностей уклоняется.
— Была у вас учительница, которая сказала: вот Сусанин — символ великого русского народа, а вот — поляки-захватчики?
— Нет, нет, такого я не помню. Я всех этих оперных монстров индивидуально изучал лет в 12-13, когда стал ходить в Большой театр. И «Сусанина» — старого, советского, живописного — я смотрел много раз в постановке 1945 года с текстом Городецкого.
— «Сусанин» никогда не был моей сколько-нибудь любимой оперой. Это еще может измениться?
— Есть одна вещь, благодаря которой я изменил свое отношение к этому произведению. И я не могу сказать, что это заказ театра: я сам назвал Гергиеву эту оперу в списке тех, что хотел бы поставить. Сначала я относился к «Сусанину» просто как к большому оперному стилю. Единственное, что я помню: в старой советской версии поляки попадали в костромские леса в поисках столицы. Мне всегда казалось, что это какой-то географический нонсенс. В версии барона Розена они идут с совершенно другой целью.
— Взять в плен Михаила Романова.
— Да, а я все время об этом думал, и мне казалось, что я в драматургии оперы чего-то не понимаю, наверное. И еще мне очень нравился ослепительно роскошный польский бал, он завоевывал мои симпатии вопреки идеологии всего произведения.
— И что произошло потом?
— Я слушал одну запись 1957 года, сделанную в эмигрантских кругах в Париже: на старой виниловой пластинке. Дирижировал Маркевич, Борис Христов пел Сусанина. И вот из-за Христова и нескольких сцен оперы я понял, что это имеет ко мне какое-то непосредственное человеческое отношение. Одна из этих сцен — прощание Сусанина с детьми: «Давно ли с семьею своей я тешился счастьем детей». Другая — квартет с тремя близкими ему людьми. В этом была такая искренность, что я поверил. Через эти сцены я попытался туда внедриться, чтобы разобраться во всех деталях произведения.
— И что вам изнутри открылось?
— …
— Какие еще оперы вы назвали Гергиеву — среди тех, что хотели поставить?
— Много из русских. Семикартинный «Борис» в первой версии. «Князь Игорь».
— Почему русские?
— Потому что этим нужно заниматься. Они существуют в каком-то непонятном остальному миру этнически-консервативном виде. Мое участие, например, в «Травиате» не нужно. А многие русские оперы просто лежат на полках и все. Сокровища фараона, еще не разграбленные. Нет, разграбленные — неправильное слово, а то опять меня обвинят в каком-то надругательстве.
— Вы так ничего и не скажете про свою «Жизнь за царя»?
— Про спектакль? Не-а. Мне кажется, это так неприлично. А что рассказывать. Ну хотите, песенку вам спою.