К моменту создания «Светлого ручья» Дмитрий Шостакович был уже опытным балетным композитором, хотя и далеко не счастливым. Первый его балет — «Золотой век» (советские спортсмены сталкиваются с загнивающим миром капитализма), поставленный Василием Вайноненом в ГАТОБе (ныне Мариинский театр), выдержал около двадцати представлений, а второй, «Болт» («индустриальный», развивающий тему вредительства на производстве), — с него началось творческое общение композитора с хореографом Фёдором Лопуховым, затем продолжившееся на постановке «Ручья», — был снят с той же сцены и вовсе сразу после премьеры.
Анализируя причины неудач постановок двух своих балетов (в буклете, посвящённом московской премьере третьего!), Шостакович чётко обозначил слабое место воцарившегося на советской балетной сцене направления «драмбалет» (оно предписывало персонажам танцевать только тогда, когда танцы были действительно «уместны» — на вечеринке, например): «Откровенно говоря, глядя всякий раз на так называемую „чистую пантомиму“, я не могу отделаться от ощущения, что передо мною происходит разговор глухонемых... Как в опере не обойдёшься без пения (тоже ведь условность), так не выкинешь и танца из балета».
Постановка «Светлого ручья» должна была явить собой пример иного рода, хотя «условность» и не принималась безоговорочно: её пытались оправдать, по сути, «кланяясь» всё тому же драмбалету. Колхозники предавались активному отдыху в виде массовых плясок, и компанию им составляла приехавшая на Кубань артистическая бригада, включавшая пару классических танцовщиков.
Надо думать, Шостакович не лукавил, сообщая, что отражение в балете социалистической действительности представляется ему очень серьёзным делом. Но при этом подчёркивал, что в «Ручье» намеренно постарался «изъясняться» на языке простом и ясном. Главными достоинствами своей музыки он полагал её развлекательность и танцевальность, очевидно, не видя тут никакого противоречия той ответственной задаче, что перед ним стояла.
Премьера «Светлого ручья» состоялась в Ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе) 4 апреля 1935 года. Балет был «на ура» принят и публикой, и критикой. И, по обычной практике тех лет, его решено было сделать достоянием главной сцены страны.
30 ноября того же года «Светлый ручей» вылился на сцену Большого театра, пополнив репертуар его ведущих танцовщиков. Среди исполнителей главных ролей фигурировали Суламифь и Асаф Мессерер, Софья Головкина, Алексей Ермолаев и переехавшие вслед за Лопуховым в Москву первые исполнители двух из четырёх центральных партий — Зинаида Васильева и Пётр Гусев, один из будущих худруков Большого балета... Публика радовалась зажигательному спектаклю, а хореограф-постановщик готовился занять пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра. Тем неожиданнее была развязка, уничтожившая «Светлый ручей»…
Взаимоотношения творцов с властями, как известно, от века складывались непросто. Шостакович, прижизненно признанный классиком, в начале своего пути сполна познал и негативную сторону пристального внимания власти к своей персоне. Театральные опусы завоёвывавшего всё большую популярность композитора вызвали интерес «вождя всех народов» Иосифа Сталина, очевидно, в полной мере оценившего значение и оперы «Леди Макбет Мценского уезда», и балета «Светлый ручей». Название редакционной статьи в «Правде», обрушившейся на «Леди Макбет», — «Сумбур вместо музыки» — уже давно стало крылатым выражением. Та, что иссушила «Светлый ручей», последовала через несколько дней (6 февраля 1936 года) и называлась хоть менее эффектно, зато, пожалуй, ещё более зловеще.
Как «балетную фальшь» предписывалось воспринять новую постановку Большого театра. «Жизнь колхоза, его новый, ещё только складывающийся быт, его праздники — это ведь очень значительная, важная, большая тема. — В общем, автор был солидарен с композитором, тоже считавшим тему „большой“, но решительно разошёлся с ним в оценке результата. — Нельзя подходить к этому с налёта, с кондачка — всё равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами», — писал безымянный партийный критик, которым — или вдохновителем которого — принято считать главного идеологического цензора тех лет Андрея Жданова.
«Я не могу поручиться, конечно, что и третья моя попытка не окажется неудачной, но даже и тогда это ни в коем случае не отвратит меня от намерения и в четвёртый раз взяться за сочинение советского балета», — заранее оправдывался Шостакович в буклете к спектаклю Большого театра. Напрасно. Отвратили раз и навсегда.
Что касается многострадального Фёдора Лопухова, чей вклад в теорию и практику русского балета был столь значителен, что многие его нововведения и открытия привились как бы сами собой, без имени автора, то ему уже не удалось остаться и в ленинградском Малом оперном театре, хотя оттуда его так и не взяли в Большой. До самого начала войны он скитался по разным театрам страны и только в самом конце её вернулся в театр имени Кирова (ныне Мариинский), из которого в своё время был изгнан и который ему вскоре опять предстояло покинуть. Но самая печальная участь ждала Адриана Пиотровского, в соавторстве с которым сочинял Лопухов либретто «Светлого ручья». Известный литературо-, театро — и киновед попал в лагеря, откуда уже не вышел.
Казалось бы, Шостакович и его товарищи нашли, как избежать реалистических нелепостей, подобных тем, что резали глаз в «Болте», — к примеру, недобрым словом помянутое самим композитором битьё молотом по наковальне. Задумали весёлую, вполне отвечающую официальной пропаганде «смычку» города и деревни, бодрый союз серпа и пуанта. Но газету «Правда» не рассмешили — она бдительно разглядела в том неправду.
Колхозники — выговаривала партийная печать — не выглядели как колхозники, в танцах было мало народного, в музыке — много бренчанья. Конечно, либретто выглядело во всех отношениях куда более «смехотворным», чем, например, сценарии комедий, выходивших на киноэкран, но ведь поиски жанра в балете, что отметил сам Шостакович, давались куда труднее и не могли не иметь свою специфику. Комедия с традиционно балетными, милыми «нелепостями» была воспринята как пародия на счастливую колхозную жизнь, какой её было принято изображать, и таковой пародией — если не по доброй воле авторов, то в силу их таланта — она, в общем-то, и являлась.
На заре третьего тысячелетия включив в свой репертуар «Светлый ручей», Большой театр дал понять, что балету, подобно кинематографу, не стоит отказываться от своего наследия, в том числе социалистического, интерес к которому так явно возрос на рубеже XX и XXI столетий. Тем более если речь идёт о музыке Шостаковича.
Музыка «Светлого ручья» не пропадала втуне, что-то звучало с концертной эстрады, что-то послужило музыкальной основой для других балетов. Но Большой ухватился за идею вернуть к жизни этот балет, взяв за основу изначальное либретто. В нём не было изменено ни строчки.
Сюжет, хоть и незатейливый, если и послужил поводом для насмешки, то очень доброй, проникнутой симпатией ко всем героям. Пусть даже некоторую ироничность и остранение в какой-то мере обеспечил сам композитор.
Но главным в музыке этого балета была как раз её абсолютная предназначенность для танца. Всё счастливо, не противореча одно другому, соединилось в «Светлом ручье» — от старинной пантомимы до советской акробатической балетной удали и физкультпарада. И новейшее средство передвижения — велосипед — вписалось как нельзя лучше, передав свой лукавый привет старинным транспортным средствам — слону из «Баядерки» или коню из «Дон Кихота».
А вот в пародийно-китчевую стихию от души погрузился художник-постановщик — Борис Мессерер, чьи отец и тётя, Асаф и Суламифь Мессерер, танцевали, конечно, в 30-е годы в декорациях совсем иного рода. «Восстановленные» бодрые лозунги и плакаты советской эпохи недвусмысленно «улыбаются» нынешним рекламным слоганам и заставкам. Бутафорские паровозики-самолётики слишком игрушечны, чтобы демонстрировать впечатляющие достижения народного хозяйства (за подсказку как будто взяты наблюдения автора печально знаменитой «правдинской» статьи «Балетная фальшь», уничтожившей этот балет). Зато достижения народного искусства — скульптуры, как будто взятые напрокат с ВДНХ, или «обнажённая» с веслом — возвышаются над жизнерадостной ситцевой Кубанью настоящими исполинами… Спектакль густонаселён: обеспечивает работой едва ли не всю труппу. И она самозабвенно отдаётся этой работе.
Премьера состоялась 18 апреля 2003. Возобновление — 13 марта 2025.
Либретто Адриана Пиотровского и Фёдора Лопухова
Сценическая версия Большого театра России
