Пока группа неуравновешенных старожилов Таганки пишет кляузы Мединскому, что, мол, все пропало, традиции поруганы, спасите нас и прочее, — на сцене тем временем происходят подлинные чудеса. После премьеры «Присутствия» стало ясно, что 50-й сезон культового театра запомнится не только осточертевшими скандалами, но и становлением одного из ключевых режиссеров нового времени — Семена Александровского. Он сконструировал здесь техногенный ритуал, пронзительное произведение театрального минимализма о разнице между индивидуальностью и идентичностью, хрупкости памяти и невозможности повтора; столкнул каналы зрительского восприятия, заставив поверить в присутствие на сцене Высоцкого; реализовал практический опыт, доказавший, что театр — это время.

Ученик Додина, однокурсник и соратник Волкострелова, на Таганку Александровский попал вместе с идейными товарищами — вдохнуть жизнь и сочинить программу юбилея. И придумал поставить спектакль о спектакле, документальное исследование «Доброго человека из Сезуана». Ставший в 1964 году сенсацией, точкой отсчета истории великого театра, спектакль этот здесь дают до сих пор. В любимовской постановке пьесы Брехта играли все поколения Таганки — молодые артисты по сию пору примеряют на себя образы, созданные пятьдесят лет назад. Тогда дерзкий спектакль студентов Щукинского училища под гитару и аккордеон поведал о несовместимости добра и искренности, а фактура и ритм стали заменой реализму. За полвека все шестидесятнические смыслы растерялись, но остался каркас, нарос исторический контекст и родился миф. Если держать в уме эти необременительные детали, доступ к кодовой системе спектакля Александровского окажется беспрепятственным.

Зрители рассажены в шахматном порядке, на головах у них наушники. Сцену заполонили вывернутые наизнанку декорации того самого «Доброго человека». В наушниках звучит стародавняя запись актерских голосов, артисты на сцене зачитывают собранные в единый текст воспоминания и мысли таганковцев разных поколений, на заднике — наслаивающиеся друг на друга фрагменты одной и той же сцены спектакля разных лет. Все опробованные Александровским прежде (главным образом в Питере и Новосибирске) техники работы с художественным текстом — от «доковской» ноль-позиции до причудливых медиакомбинаций, — тогда казавшиеся необязательными или не вполне уместными, здесь, примененные к документу, настолько мощно сливаются в унисон, что кажутся единственно верными. Как Стив Райх, который дробил тон, чтобы найти заключенный в нем ритм, Александровский зацикливает паттерн сценического действия ради буквального обнаружения сути театрального искусства. Четверо артистов проигрывают одну и ту же сцену (два смонтированных диалога Янга Суна и Шуи Та) в едва различных вариациях снова и снова на фоне синхронно воспроизводимого видео этого же самого фрагмента в исполнении Зинаиды Славиной и Владимира Высоцкого 1975 года. Актеры не играют драматическую ситуацию в пьесе Брехта, но на пределе возможностей раз за разом скрупулезно повторяют пластическую и речевую партитуру, зафиксированную на пленке. Время растягивается, происходит коллективное зависание между словом и жестом, прошлым и настоящим, реальностью и художественным актом — то есть собственно присутствие.

На планете сейчас живет не так много людей, целенаправленно занимающихся развитием режиссуры и исследованием природы восприятия современного человека. Это уникальное — если не сказать маргинальное — ремесло. В Европе есть Кэти Митчелл, в России — Волкострелов и Александровский. Разница лишь в том, что пока за Митчелл бьются Лондон, Берлин и Авиньон, «Группу юбилейного года» пытаются вытравить за непатриотизм из спекулирующего былой славой Театра на Таганке.