Это страшная, страшная история. «Я не знаю ничего страшнее… по ужасу… да, по леденящему ужасу», — предупреждает, волнуясь, рассказчик в начале оригинального «Поворота винта» Генри Джеймса; это история про двух чудных детей, маленьких мальчика и девочку, брата и сестру, Майлза и Флору, которые — о, вот он, леденящий ужас! — находятся в мистической и (очевидно) порочной связи со своими умершими воспитателями, неким Питером Куинтом (слугой) и мисс Джессел (леди). Так, по крайней мере, это выглядит в изложении новой молоденькой Гувернантки, у которой в повести нет даже имени, поскольку эту историю, сокровеннейшую и трагичнейшую, — да-да, трагедия, господа! — она доверила рассказчику перед самой смертью; ну а он уж рискнул ее поведать собравшимся, ну и так далее. А далее в оригинальном Генри Джеймсе следует собственно история. Из которой становится решительно непонятно, привиделись или нет, в конце концов, эти призраки Гувернантке (очень похоже на то, что привиделись, и значит, всему дальнейшему только она причиной), а читатель волен вместе с ней подозревать детей в грехе недетского разврата, все глубже погружаясь в пучину их ужасной тайны и демонической психологии, либо отстраниться и диагностировать галлюцинации двадцатилетней девственницы. Все ведь может быть; «Поворот винта» Джеймса, вспомним, датирован 1898-м: в это время Зигмунд Фрейд в Вене заканчивал «Толкование сновидений», — эпоха допускала самые захватывающие толкования, достало бы воображения.

Мда, воображение… Вначале у Джеймса «поворот винта» — фраза из беседы, означающая дополнительную возможность толковать готический сюжет, когда готический призрак является… ребенку: «Если один ребенок дает действию новый поворот винта, то что вы скажете о двух детях? — Мы, разумеется, скажем, что это дает винту два поворота! А кроме того то, что мы хотим о них послушать!» (Вот и слушайте!) Собственно, «поворот винта» — переход в другую реальность, реальность фантазии — писателя, его героя-рассказчика, героини-гувернантки, детей и т.д.; дырка в потустороннее, образованная этим винтом, тоже подразумевалась — как и кое-что похуже, поизощренней, что-то вроде средневековой пытки, выдаваемой за лечебную процедуру. В устах Гувернантки это — маниакальная педагогическая идея: «Еще один крутой поворот винта, чтобы исправить этот вывих естества», — вообще, этот вкручиваемый «поворот», то в разговоре, то в монологе, то в описании лестницы, встречается слишком часто по тексту, чтобы не придавать значения угнетающему впечатлению, которое создает этот образ. У Бриттена «винт» материализован в теме, на которой построена опера, — совершенно уникальным способом — как цикл вариаций. Тема-винт проходит перед каждой из 16 сцен в оркестровой интерлюдии и врезается в сердцевину финала.

Бриттен дописывал «Поворот винта» весной 1954-го (тут еще раз вернемся к психоанализу — напомнить, что расцвет его cлучился примерно тогда же, в 50-е, и нас разделяют те же полвека, что начало психоанализа и оперу Бриттена). Либреттистка Майфенви Пайпер внесла в тексты призраков (у Джеймса они, понятно, не разговаривают) тревожные загадки, запретные темы, сны, но еще и сказки, мифы, странствия — все, что не укладывается в пресную науку, преподаваемую Гувернанткой. В готической повести Генри Джеймса призраки, возможно, появляются лишь в воображении гувернантки — в опере призраки обретают плоть, голоса и партии (в программке значится: «Призраки. Мисс Джессел (сопрано), Питер Куинт (тенор)»). И снова поставить под вопрос эту определенность и материальность, смазать контуры, обеспечить «нездешность» двух персонажей призвана музыка. От партии мисс Джессел веет загробным холодом, движения и темпы скованны, мертвенная бледность разлита в оркестре. Партия Питера Куинта — это совершенный музыкальный образ соблазна. Как и все теноровые партии в операх и вокальных опусах Бриттена, вплоть до последней — Густава Ашенбаха в «Смерти в Венеции», — эта была написана для Питера Пирса. К тому времени композитор и певец были вместе пятнадцать лет; впереди была большая половина 37-летнего счастливого союза.

Зовы Куинта написаны композитором, влюбленным в голос и человека, которому голос принадлежал, — потому им невозможно противостоять. Мелодия изгибается как тема «Фавна» Дебюсси, которая с начала века рифмуется с изгибами почти обнаженного тела фавна Нижинского в поставленном им балете; она струится как шелк восточных одежд Шемаханской царицы или Восточного гостя в корсаковских операх; она ласкает как запретные касания, — и Майлз покорно и завороженно отвечает: «Я здесь».

…К списку особенностей «Поворота винта» — одной из самых популярных бриттеновских опер и опер ХХ века вообще, — следует добавить ее камерный масштаб. В списке действующих лиц и исполнителей — шестеро: Гувернантка, Экономка, дети, призраки. Все — голоса высокие: четыре женских, детский, высокий тенор. Оркестр лишь вдвое больше: двенадцать исполнителей, каждого инструмента по одному. Эту прозрачно-призрачную звуковую конструкцию британская команда постановщиков — режиссер Дэвид Маквикар, художник Таня Маккаллин — собирается поместить в сценическое пространство, обрамленное зеркалами. Оркестр — точнее, ансамбль солистов, выдвинутый из рядов мариинского состава, — займет вместе с Валерием Гергиевым опустевшую яму… Таким образом на два часа действия дверь в мыслимое невозможное будет открыта.