Гурьба совершенно обнаженных леди и джентльменов шастает по сцене туда-сюда, периодически пыхтя и потея. Все вместе они — единый плотский трансформер, превращающийся по необходимости то в живую мебель, то в бригаду ОМОНа, то в скульптурные композиции. На их фоне развязно лицедействует дуэт Константина Богомолова и Сати Спиваковой (подчеркнуто литературный баттл двух взбесившихся любовников в исполнении одиозного режиссера и телеведущей), изредка уступая инфантильным панковским соло Александра Горчилина под стать выступлениям Алексея Никонова («Кровь нашу насущную даждь нам днесь!»; «Хайль, кока-кола!»). Стерильный белый кабинет сцены наполнен одухотворенными созвучиями Перселла и залит проекциями военных видеохроник: барокко усмиряет апокалипсис.

Барокко, апокалипсис и нагота встречаются тут, разумеется, не с бухты-барахты. Кирилл Серебренников, приняв на себя культуртрегерскую миссию знакомить отечественные массы с неведомыми прежде достояниями мировой культуры, выстроил на сцене портал в авторскую вселенную Хайнера Мюллера. Классик брутальной деконструкции известен жесткими перемолами античных сюжетов, живописанием осколков самоуничтожившейся человеческой цивилизации, высокой степенью цинизма и политизированности, а также обилием взвинченного капслока в текстах и почти совершенным отсутствием истории постановок в России. Его пьеса «Квартет», вынесенная Серебренниковым в центр композиции, представляет собой привет Мюллера Шодерло де Лакло с его «Опасными связями» — отсюда и барокко, и нагота, и игра Богомолова и Спиваковой в «старый» театр.

Тем временем вступительная ремарка «Квартета» гласит, что действие разворачивается одновременно в салоне времен Великой французской революции и в бункере после третьей мировой войны. Последнее обстоятельство и объясняет присутствие в спектакле монологов из знаменитого постапокалиптического «Гамлета-машины». Современники первых публикаций этой пьесы в конце 1970-х небезосновательно характеризовали ее как «апофеоз тотального отрицания».

Рваная композиция объединена общей метафорой сопротивления норме и постепенного освобождения — от одежды, грима, маски, парика. «Вам не наскучила моя игра?» — орет на зрителей окончательно распоясавшийся Константин Богомолов строго по тексту. Грациозно вплывающий на подмостки контратенор Артур Васильев, выполняющий функцию хора, отбивающего эпизод от эпизода, не только выводит заоблачные партии в духе Antony and the Johnsons в сопровождении живого оркестра, но и ровно как Antony, ставший теперь Anohni, иллюстрирует трагическое положение андрогина в этом зацикленном на сексуальном дуализме мире. В недавнем интервью Anohni сказала так: «Если человечество разделят на две группы, я сяду с женщинами». Так и персонаж Васильева, будто вынужденный выбирать, натягивает на себя женский парик. Примерно в этот же момент окровавленный Гамлет, лишивший себя половых органов, представляется Офелией.

В пору маразматических запретов, распространяющихся на культуру, и радикального сокращения зоны дозволенного, происходит консолидация трезвых художественных сил города. В частности, в представительстве режиссера Серебренникова и режиссера Богомолова (в качестве ответа на запрет мата вставляющего теперь в спектакли слова «фуй» и «лядь»). Однако спектакль-бунт «Машина Мюллер» не скандальный, не эпатажный, он напрочь лишен вульгарности и провокативности. Напротив, сотворчество Кирилла Серебренникова, хореографа Евгения Кулагина, композитора Алексея Сысоева (и всей большущей команды) дало на выходе едва ли не самое эстетически завершенное, аккуратное и целомудренное зрелище о свободе за последние годы. «Гоголь-центр» представляет: комфортная презентация некомфортного творчества великого немецкого драматурга Хайнера Мюллера, социополитические мотивы которого, написанные 30 лет назад, — так вышло — порой слишком правдоподобно иллюстрируют положение дел в российском обществе XXI века.