Две краснокирпичные стены сходятся в глубине сцены, у лифта. На них висят портреты Лира — уникальной актрисы Розы Хайруллиной, нарисованные анилиновыми красками Энди Уорхола. Место действия между стенами, выстроенными художником Ларисой Ломакиной, будет обозначаться то Красной площадью, то Лубянкой, вынесут стол, выставят оливье, винегрет и водку — и будет здесь Георгиевский зал, накроют стол зеленой скатертью — и это уже Воробьевы горы. Героев представляет милая белокурая девушка в военной форме, актриса Алена Старостина. «На трибуну Мавзолея поднимаются…» — произносит она, выйдя к микрофону. Тут выясняется, что всех женщин в спектакле играют мужчины и, наоборот, сама Старостина — Эдмонда, незаконнорожденного сына главы Со­юза советских писателей Самуила Яковлевича Глостера, еврея (Ирина Саликова). Мужа старшей дочери Лира зовут — как начальника отдела кадров Маленкова (Ульяна Фомичева), мужа средней — как Буденного (Дарья Мороз). Первая сцена датируется маем 1941 года, последняя — Днем Победы. Безукоризненно честного Кента нет вовсе, зато есть красивая блондинка в мужском костюме — посол Европы в нашей стороне господин Заратустра (великолепная работа Татьяны Бондаревой). Встав в ряд лицом к зрителю герои характерным покачиванием правой руки приветствуют народ.

Московский режиссер Константин Богомолов соединил поп-артовскую картинку и лубочное существование актеров. Лир закатывает такую скоморошину, что дает сто очков вперед даже Мамонову в роли Грозного. Король болен раком. Но режиссер делает все, чтобы ни единой сентиментальной эмоции не возникло ни на сцене, ни в зале. На сцену выводится целый «раковый корпус»: ватага Лира — натуральные красные членистоногие, которых тот носит за собой в чемодане. Актриса у микрофона, выйдя из роли точно по рецепту Бертольда Брехта, объясняет: правящая верхушка — раковая опухоль государства. До абсурда на сцене доводится всякая идея, претендующая на смысл. Прежде других — семья (тут помогает Шекспир). Затем — война (сладострастие, с которым нация истребляет саму себя, подтверждают рецепты карательной психиатрии в московской клинике им. Сербского, пытки на Лубянке, представленные в стиле гиньоль, и оружие как фаллический символ). Жизнь и смерть упразднены (герои спектакля расхаживают по сцене даже с кишками наружу). Наконец, иконы в спектакле появляются в такой ситуации, что про веру и заикаться не стоит.

Лихо и с юмором затевая страшную сказку о главном, собственно, о конце света, режиссер виртуозно жонглирует стереотипами сознания, достигая нужного ему эффекта: к тому моменту, как Заратустра превращается в древнего пророка Зороастра, а Лир — в белокурую бестию, в общем-то, уже понятно, что право голоса по-настоящему имеют только мертвые, которые после холокоста писали даже не стихи (что, как известно, невозможно), а, как сказал бы основатель театра жесткости Антонен Арто, «посылали миру знаки со своих пылающих столбов». Выдающегося немецкоязычного поэта транслирует актриса, играющая Эдгара Самуиловича Глостера, — такую Юлию Снигирь даже вообразить себе было невозможно. Голос Варлама Шаламова звучит со старой, затертой магнитофонной пленки, но в полной тишине и пустоте оглушает. Буквально.