Рецензия Афиши
Пять лет назад петербургскую Александринку посещали только гости города, которых свозили сюда автобусами, а местные просвещенные театралы цитировали Пушкина: «Всем хорош наш императорский театр, но только вот покровитель искусств Аполлон на своей квадриге скачет из него на всех парах». В 2003 году художественным руководителем и директором назначили москвича Валерия Фокина, и тут же было объявлено, что ровно через три года в интерьерах императорского театра и в присутствии президента пройдет празднование 250-летия государственной театральной политики в России (если считать от указа Елизаветы Петровны 1756 года о создании первой профессиональной актерской труппы). Тут уж принялись вспоминать Карлсона, который придумывал себе день рождения всякий раз, когда хотел заполучить от Малыша кулек карамелек. Президентская карамелька, впрочем, произвела впечатление — 950 млн рублей было выделено на капитальный ремонт театра, которого не делалось со времен Росси. И пока в золоченых орнаментах восстанавливались двуглавые орлы, а из вентиляционных труб выгребали вековой мусор (на конфетных фантиках, выставленных теперь в музее театра, значатся даты выпуска от 1870 года), актеры, лет тридцать не выезжавшие на гастроли дальше Севастополя, отправились с Фокиным в Финляндию, Польшу, Корею и за океан.
Возили единственный фокинский спектакль — «Ревизора», отмеченного Госпремией и двумя «Золотыми масками», в самом деле грандиозную комбинацию из мейерхольдовских цитат и трюков самого Фокина на тему приключений двух бритоголовых уголовников — Хлестакова и его якобы слуги Осипа — в российском болоте. Закованные в жесткую режиссерскую форму, как в корсет, актеры едва могли дышать. Зато наладилась необходимая связь времен, имперского прошлого с имперским настоящим. Но самое интересное началось после юбилея. Фокин, вместо того чтобы, блестяще исполнив задачу, вернуться в Москву, неожиданно продлил свой трехлетний контракт с министерством и превратился из прораба в художника. Все спектакли, собранные в гастрольной афише под грифом «Премьеры Александринского театра», возникли в этот период.
Для начала Фокин занялся ревизией труппы и обнаружил в закромах театра Марию Кузнецову, Николая Мартона, Виктора Смирнова, Семена Сытника, Игоря Волкова, которые постепенно заиграли в его спектаклях так, как можно работать только при полном единомыслии с режиссером. Если Фокин приглашает режиссера со стороны, то непременно «мичуринца» от режиссуры. Как поляк Кристиан Лупа, которого в начале карьеры, по его признанию, чуть не побили краковские артисты за то, что он своими тренингами «портил их лощеный стиль». Репетируя «Чайку», долговязый, совершенно уже седой Лупа ходил по сцене Александринки босиком и довольно скоро отказался от переводчика. Артистам он объяснил, что, работая над ролью, надо искать в себе «внутреннего идиота» (так Ларс фон Триер определяет иррациональную природу человека). И чуть не приплясывал, когда русские артисты приняли его условия работы. Результатом этих опытов оказалась «Чайка», где Мировая душа плавает в бассейне, половина действия происходит в сознании Нины Заречной и Кости Треплева, знаменитый писатель и известная актриса смотрятся почти карикатурами, и никакого выстрела в финале нет. Но главное, что в тысячном зале, впервые с мейерхольдовских времен, актеры разговаривают со зрителями запросто, точно те и другие сидят в уютной камерной гостиной.
Что до актеров, которые так порадовали польского мэтра, то про них разговор особый. В труппу Фокина поштучно собраны лучшие молодые силы города — причем многие взяты прямо из учебных аудиторий, тепленькими. И не только молодежи это касается. Вот, скажем, Марина Игнатова, которая пытала счастья и в захаровском «Ленкоме», и в петербургском БДТ, в новой Александринке так пригодилась со своей драматической буффонадой, что сложно теперь вообразить кого-то вместо нее в роли Аркадиной и Лизы Протасовой. С другой стороны, уход из жизни Виктора Гвоздицкого и увольнение Алексея Девотченко спровоцировали появление новых актерских имен и нового «Двойника». В прежнем спектакле жертвой номенклатурной имперской машины становится наполовину свихнувшийся эстет (таким выходил Голядкин у Гвоздицкого), в теперешнем — человек из толпы, в общем и целом вполне приспособленный к службе. Не влюбился бы в дочь начальника — сделал бы карьеру. Таким выходит Голядкин у молодого артиста Виталия Коваленко. Таким выглядит и Коваленко — Каренин в фокинском «Живом трупе»: идеальный гражданин, он свидетельствует против старого приятеля как миленький, потому что понимает, что не дело это трупу быть живым, и если стреляться, так стреляться. Каренин будто учел ошибки Голядкина — и карьера у него в кармане, и жена приятеля под боком.
Это не значит, что Валерий Фокин теперь, как Лев Додин, все свои сюжеты клещами вытаскивает из актерского нутра. Идея императорского театра Фокина не греет, зато греет идея национального — то есть театра, имеющего строгий рецепт прочтения классики. Формулу Фокина правильнее всего определить как маленькие отечественные трагедии. Маленькие — потому что герои все нелепые, неказистые, часто смешные, но уж какие есть. Их бунт против судьбы — из серии влюбиться в дочку начальника или вот, как у Феди Протасова, выйти из игры, никому не бросая вызова, потихоньку превратившись в бомжа. Ну а рок у Фокина — не метафизическая сила, а назойливый, очень конкретный чертенок. Уже в двух спектаклях — «Двойнике» и «Женитьбе» — эту роль виртуозно играет умница Дмитрий Лысенков.
Словом, за последнее время Александринка стала именно тем театром, куда можно вести гостей города и, не краснея, объяснять им, что это, мол, и есть наш добротный театральный мейнстрим. А в качестве надежного авангардиста-экспериментатора в этом театре трудится (впервые за всю жизнь на штатной должности) Андрей Могучий. Как Фокин неизменно опирается на красноречивую сценографию Александра Боровского, так Могучий — на столь же красноречивую, но еще и трансформирующуюся самым невероятным образом сценографию Александра Шишкина. Шишкин, к примеру, — это половина успеха спектакля «Иваны», номинированного нынче на «Золотую маску». В нем деревенский дом в натуральную величину рушится до основания, Иван Иванович и Иван Никифорович мечутся на разных этажах трехэтажной конструкции, пианино летит с колосников и вдребезги разбивается о сцену, настоящая лошадь везет через сцену покойника и все это — в двух шагах от зрителя, который сидит на сцене и видит, как в темноте зала мерцает барочная позолота. При этом месседж Могучего понятен с первых сцен: мельчайшая ссора имеет шанс обрести масштаб вселенской катастрофы, когда сон и реальность, жизнь и смерть, прошлая и нынешняя эпохи перепутаются так, что концов не найдешь.