Спектакль

Гроза

Темное царство налицо. Света на сцене — как в застенке. Взгляд упирается в двухэтажный металлический барак, проржавевший и скрипучий, у каждой двери посредине — тюремное окошко. Сбоку вышка, в основании которой печь. Вместо глубоких оврагов и широких лугов, благоухающих травами, возбуждающими роковые страсти, которыми Островский в свое время зачаровал всех критиков, кроме Добролюбова, — яма с углем. Кособокая недотыкомка подбрасывает в печь угля — дым вызывает приступ удушья в том числе и у зрителей: их стулья разместились тут же, на сцене, чем теперь уже никого не удивишь. Впрочем, русские просторы в спектакле отыскать все же можно. Если прислушаться. В прологе все персонажи, вытянувшись каждый у своей двери, поют «Среди долины ровныя», но не протяжно, а на рубленый маршевый ритм. Песня сменяется речовкой, в которой с изумлением узнаешь программные реплики героев «Грозы» — «Отчего люди не летают так, как птицы», например. Герои при этом, повернувшись в сторону огнедышащей вышки, совершают с синхронностью роботов четкие движения — нечто среднее между утренней гимнастикой и крестным знамением. Тут всякий образованный человек вспомнит Андрея Платонова и Евгения Замятина, и все дальнейшее станет ему понятно, как задачка в учебнике для третьего класса.

У режиссера Михаила Бычкова так всегда — он не играет со зрителем в кошки-мышки. Дым, который извергает печь, — это не туман в глаза, а результат исправной работы геенны огненной, вызывающей страх и трепет. То, что огонь в ней поддерживает персонаж, фигурирующий у Островского как полусумасшедшая барыня, разумеется, символично. Кабаниха — местный Великий инквизитор, хотя выглядит как комиссар из «Оптимистической трагедии»: черное пальто, черный платок на голове, черные блестящие сапоги, разве что в критических ситуациях не выхватывает наган. Кабаниху играет гениальная Ирина Леонидовна Соколова: она всем своим существом — чеканным шагом, плакатным ликом, интонациями, от которых мурашки по коже (особенно от финального «Вытащат — взглянешь», сказанного сыну про утопленницу-жену), — удерживает железный порядок, который должен бы уже давно рухнуть, а вот держится. Психическое напряжение соколовской Кабанихи ощущаешь предметно, как напряжение мускулов у штангиста. Но есть у Кабановой и драма скрытая, очень личная, васса-железновская: то ли от казарменного быта, то ли от недостатка родительского тепла поколение детей вышло сплошь гнилым, мягкотелым, инфантильным до патологии. Про малахольного сынка Тишу, талдычащего: «Слушайся маменьки, Катя», все сказано и у Островского. Горе-любовника Бориса Григорьевича Бычков превратил в карикатурного близорукого студента-«ботаника». Марии Голубкиной, приглашенной из Москвы ради роли Катерины, художник по костюмам Ирина Чередникова сшила комбинезончик — в общем-то, комсомольский, но вкупе с распахнутыми, как у фарфоровой куклы, глазами, надутыми щечками и сжатыми кулачками он смотрится исключительно как детсадовский. Марии Голубкиной, впрочем, надо отдать должное: пережив все прописанные ей несчастья, она вырастает до не по годам серьезного и решительного подростка, все чаще беседует с Кулигиным (Валерий Дьяченко), по виду — дворником, по сути — диссидентом, изобретателем гигантского пропеллера, и все чаще поглядывает вверх. И хоть разговоры о полетах обретают в итоге смысл самый что ни на есть конкретный, смелость оторвать взор от неугасимого огня печи и устремить его к небу в этом «андеграунде» дорогого стоит.

И вроде бы все в режиссуре Бычкова сходится, как в бухгалтерских отчетах, — комар носа не подточит. Но когда, скажем, Дикой (Николай Иванов) — единственный приятель Марфы Кабановой, прирученный ею анархист и товарищ по боевой юности, в минуты гнева, вместо того чтобы рычать, как тигр, урчит, как домашний кот, слишком очевидно, что работает актер по строгой режиссерской партитуре. Когда Бычков таким вот способом форматирует, к примеру, Александра Баргмана, ему хочется пожать руку. Но оттого что по струнке ходят артисты уровня Ирины Соколовой, спектакль выглядит структурой совершенно стерильной, выращенной в лаборатории, умозрительной. Искать героям прототипов в сегодняшней реальности даже в голову не приходит. Но вот выкатывается на сцену Феклуша Лианы Жвании — и реальность сразу и безоговорочно торжествует над схемой. Откуда взялась эта скиталица с кавказским акцентом и характерными усиками, не вопрос — это рыночная торговка, высланная из столицы согласно недавнему указу. Она смачно сморкается в кулак, демонстрируя вечно грязные пальцы, непрерывно жует и доносит до глубинки новости из первых уст. Ее десятиминутный монолог не просто убеждает, он шокирует своим аутентизмом, как лет пять назад шокировала в театре непечатная лексика. «Вот хоть бы в Москве, — лениво заводит Феклуша, — бегает народ взад и вперед неизвестно зачем. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. В Москве-то теперь гульбища да игрища. Огненного змия стали запрягать: все, видишь, для ради скорости. Другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они машиной и называют». Зрители начинают нервно перешептываться: не может, мол, быть, чтобы это был текст Островского, не мог он такого написать. Островский, точно. Слово в слово. 1859 год.